Metin Erksan’ın “Geçmiş Zaman Elbiseleri”ndeki Sinematografik Üslûbu

Özet

Sinema ilk filmin 1895’te, ilk renkli filmin 1902’de yapıldığı zamandan  bugüne kadar sinemanın ne olduğu meselesi hep tartışma konusu olmuştur. Bu tartışmada sinema iki koldan gelişimini sürdürmüştür. Bunlardan birincisi, popüler sinema, piyasa filmi, ana akım sinema olarak bilinen Hollywood sineması gibi adlarla anılan bu sinemanın  temel amacı müşteridir. İlk hedefi para kazanmak olan bu filmler, izleyici sayısına önem verdiği gibi izleyiciyi yormamaya, rahatlatmaya ve düşündürtmemeye de önem verir. Bellli bir anlatı ve çekim kalıbı vardır ve bunun dışına çıkmayan filmler için bu kavramlar kullanılır. İkincisi ise sanat filmi, festival filmi, öteki sinema, Fransız Yeni Dalga sineması, auteur sineması gibi ana akım sinemanın tam karşısında duran ana akım dışı sinemanın amacı izleyici için film yapmak değil, izleyiciye film yapmaktır. 

Yeni Dalga sinemasında  her  yönetmenin kendine  has bir üslûbu vardır.  Bu Yeni Dalga  sinema anlayışına göre mühim olan  filmin  yapımcısı, oyuncusu değil, yönetmenin kendisidir. Yönetmen kamerasının kadrajına hiçbir şekilde sınırlama getirilmez. Yönetmen, içkin ve aşkın sinematografik üslûbuyla  filmin  biricik  sahibi  tek ‘yaratıcı’sıdır. Bu çalışmada Ahmet Hamdi Tanpınar’ın 1939 yılında  yayımladığı ‘’Geçmiş Zaman Elbiseleri’’ adlı hikâyesini, Türkiye’de kendi sinemasının dilini oluşturan yazar yönetmenlerden biri  olarak kabul edilen  Metin Erksan’ın kadrajından okumak amaçlanmıştır. Hikaye ve filmin detaylı  bir  özeti  verildikten  sonra  hikâye  ve  filmden alıntılar yapılıp yönetmenin hayal dünyasında yarattığı imaj ile sinematografik üslûp olarak  kendi ölçülerine göre  yeniden  diktiği bu‘’Geçmiş Zaman Elbiseleri’’ni  ne  ölçüde  kendisinin  kılıp kılmadığı hikâye ile karşılaştırılarak sorgulanmıştır.

Anahtar kelimeler: Sinema dili,Metin Erksan,‘’Geçmiş Zaman Elbiseleri ‘’      

CINEMATOGRAPHIC STYLE IN ‘PREVIOUS TIME DRESSES’ OF METİN ERKSAN

                                                                 Summary

Cinema has always been the subject of debate about what cinema is since the first film was made in 1895 and the first color film was made in 1902. In this discussion, cinema continued its development from two branches. The first of these is the main purpose of this cinema, which is known as popular cinema, market movie, Hollywood cinema known as mainstream cinema is customer. These films, the first target of which is to make money, give importance to the number of viewers, as well as giving importance to the viewer, which does not tire the viewer and makes her/him think. There is a certain narrative and shooting pattern and these concepts are used for movies that do not go beyond this. Secondly, the purpose of non-mainstream cinema, which is directly opposite mainstream cinema such as art film, festival film, other cinema, French New Wave cinema, auteur cinema, is not to make films for the audience, but to make films to the audience. 

 Every director has her/his own style in the New Wave cinema. According to this New Wave cinema concept, the most important thing is not the producer or the actor of the film,it is  the director himself. No limitation is placed on the frame of the director’s camera. The director is the only ‘creator’ of the movie, the only owner of the film, with his immanent and transcendental cinematographic style. In this study, Ahmet Hamdi Tanpinar’s story ‘PREVIOUS TIME DRESSES’ published in 1939 was intended to be read from the frame of Metin Erksan, who is regarded as one of the writer-directors who created the language of his own cinema in Turkey. After giving a detailed summary of the story and the movie, quotations from the story and the film were questioned by comparing to the extent to which the director made the PREVIOUS TIME DRESSES’ with the image he created in the world of imagination and the cinematographic style he re-made according to his own measurements.

Keywords: Cinema language, Metin Erksan, “ PREVIOUS TIME DRESSES“(GEÇMİŞ ZAMAN ELBİSELERİ)

1. Giriş

’’Ahmet Hamdi, insanlarla madde dünyasının ilişkileri ve bundan doğan gerçek çatışmalardan bilerek ve isteyerek uzak kaldı. Onun hikâye ve romanlarında denge ve ilişkileri alt üst olmuş, düzenine işlenmesi imkânsız, daha doğrusu düzen dışı bir yaşamanın mahşerî kargaşalığı var.

Onun kişileri, bizim gerçekçilerimizin anlattıkları, gündelik yaşamayı sürdüremezler. Bütün eşya ve manzaraların, hayatın ardında kendi hasta muhayyilelerinin yarattıklarını görürler. Psikanaliz seanslarındaki boşalma sayıklamalarının notlarında görülen, mantık bağlantılarından uzak, bazan sürrealist ressamlann tablolarında seyrettiğimiz suçluluk saplantılarının geniş bir tasvirini bunların gözlerinden seyrederiz. 

Bunlar, kurulmasına ve düzeltilmesine kendi çabaları ile katılmadıkları bu dünyadan kurtulmak, başka türlü bir zamanı yaşamak, alelade fânilerin yaşadıkları zamanın sınırları dışına çıkmak sevdasındadırlar. Ahmet Hamdi’nin bütün kişileri kendilerini buna zorlarlar, buna mahkûmdurlar. Karşılarına çıkan her dönemeçte, çevreye ve gündelik dengeye bağlanan insanların normal bir tempoya uyarak yürüdükleri zamanın dışına çıkar, bir başka kapıdan girdaplı yeni bir zaman temposunun içine girerler.’’

Yukarıda Ahmet Hamdi’nin eserlerindeki kişilerin ruh halinden bahsedilmesindeki amaç önce  ’’ Geçmiş Zaman Elbiseleri’’ adlı hikâyesinin özeti verilip bu doğrultuda değerlendirmek ve  Metin Erksan’ın sinema dilinden bahsedip bu amaç çerçevesinde daha sonra Erksan’ın TRT için uyarladığı bu filmi  hem hikâyenin orijinaliyle karşılaştırıp  hem de filmde  sinematografik anlatısının izlerini ortaya çıkarmak hedeflenmektedir.

2. Geçmiş Zaman Elbiseleri Hikâyesinin Özeti

 “Geçmiş Zaman Elbiseleri’’ adlı hikâye birinci şahıs anlatıcı ağzından verilir. Hikâyede adı geçmeyen genç, ‘o perşembe gününü sabahtan akşama kadar yatakta okuyarak geçirmiştim.’ diyerek  bir gece evvel Tabarin’de Keti adlı Alman kızla sözleşmiş ve gece saat iki buçukta buluşup birlikte Etlik’e gitmeye karar verir. 

Bilhassa başına gelecek ‘münasebetsiz tesadüflerden’ dolayı dışarı çıkmaz ve buluşma saatine kadar  tedbirli davranmak ister. Daha sonra çoktandır görmediği bir arkadaşı ‘o zamanki Ankara’nın bu çok tanılan delikanlısının bu hikâyedeki rolü, böyle bir teşebbüsü lüzumsuz kılacak kadar azdır.’ gelir ve onu Keçiören’de bir bağ evi eğlencesine davet ettiğinde ‘ tabi ilk önce reddettim, hastalığımı söyledim, sonra hakiki vaziyeti anlattım; fakat hiçbiri kâr etmedi.’ direnişle karşılaşsa da daha sonra ikna eder. Birinci şahıs anlatıcı, ‘talihin arabasında doludizgin’ gider ve bağ evine varırlar. 

Burda ‘Cenup Anadolu’nun’ o yemeklerinden sonra gelen ‘gül rakısı’nın ardından kumar masasına oturur. Bu ‘kazanmamak üzere’ oturduğu masadan  bir an evvel kalkmak ve Keti ile buluşmak istesede kazandıkalarından dolayı masadakiler izin vermez. Son lirasını da kaybettikten sonra o masadan tek başına kalkar ve yolda  gelirken planladığı gibi polis kulübesine gidip ordan taksi çağırıp  Keti’ye gitmek ister. Fakat ‘bu gecenin azabı henüz bitmemiş’, kahraman sağa sola koşar, yolunu kaybeder ve kaza geçirir. 

Kahraman uyandığında kendini bir ‘avlu’da görür ve başında dilsiz bir kadın ile kızı vardır. Dilsiz kadın, elini ağzına ve kulaklarına götürerek birtakım işaretler yapar, bu işaretleri çocuk, ‘büyük tehlike atlattınız diyor, bir şeyiniz yok, dinlenin, geçer.’ tercüme eder.

Ev sahiplerinin yardımıyla içeriye gider ve burdaki sedire uzanıp başını yastığa koyar  koymaz  ‘bu uzun ve çapraşık âlemde her şey alt üst, her şey en beklenmeyen şekilde’ olur. ‘ Yekpare, rutubetli duvarlar yavaş yavaş aydınlandılar, gerildiler, etrafındaki kalabalık sesin ve ışığın sıcak çağlayanında karışık şekillerini kaybettiler ve sert maskeler yumuşayarak eşyanın her zamanki alışık yüzlerini aldılar.’ 

Birinci şahıs anlatıcı, ‘ifadesi güç bu ruh haleti içinde’ uyandığında oda da ‘baştan aşağı, üstünde küçük sırmadan koncalar ve yıldızlar serpilmiş mavi kumaştan, ninelerimizin gelin oldukları zaman giydikleri cinsten bir eski zaman elbisesi’ giymiş bir kız görür.

Bu genç kız gizli gelmiştir, sessiz konuşup kendisinin bu ev sahibin kızı olduğunu bu elbiseleri de babasının isteği  üzerine giydiğini anlatır. Dışarı çık(a)mayan bu kız birden teleşlanır ve babası içeri girer. Bu ‘ihtiyar atlet’ kızı odasına gönderir ve kahramana kızı olmadığını yedi yıllık karısı olduğunu anlatır. 

Bu vaka karşısında ne yapacağını bilemeyen kahraman evden gitmek ister ve fakat ‘ihtiyar atlet’ bu gece burda kalması yönünde onu ikna eder. Kahraman, ‘ bir masal dekoru için uyuyup’ sabah uyandığında evde hiç kimseyi hiçbir şeyi bulamaz. Bir müddet sonra İstanbul’a gider, ‘o acayip geceyi ve onun şairane rüyasını’ unutur. Fakat bir mayıs ayında Bursa’ya türbeleri, camileri ziyarete gittiğinde baba/koca ile evlat/eş ’ bir arabada görür. ‘…birkaç dakika ihtiyar atlete izlerini gizlemek için kâfi gelmiştir.’

3. Metin Erksan’ın Sinema Tarzı

’’Metin Erksan, Türk Sineması’nın gücü  ve  tekniği dâhilinde sinema araçlarını kullanarak filmleriyle özgün dünyalar yaratma konusunda oldukça yetenekli olduğunu kanıtlamıştır. Filmlerinde gerçekçiliği zedelemeden  kurduğu mekân ve estetikle bir yandan Metin Erksan boyutunu yaratıp  esere  imzasını  koyarken, diğer yandan da duyguyu güçlendirip seyircide istediği etkiyi bırakmayı başarmıştır. 

 Metin Erksan’ın sinema anlayışı, Türk Sineması’ndaki diğer yönetmenlerin sinema anlayışından belirgin bir farklılık gösterir. Özellikle Erksan’ın filmlerindeki karakter yapısına bakıldığında, salt iyi ya da kötü  karakterler yoktur, karakterlerin yapısı varolan değer yargıları ile iç içe geçmiştir. Ayrıca aşırı tutkulu,  hasta yapılı, yalnız, saplantılı tipleri de filmlerinde görmek mümkündür. Metin Erksan Sineması’nı düş ve gerçeklik olgularından bağımsız düşünmek mümkün değildir.

Erksan, filmlerinde salt toplumsal gerçeklikleri yansıtmasının yanı sıra kimi zaman da tutku, karasevda,  rüya gibi konuları işleyerek düş olgusuna da yer vermiştir. Metin Erksan filmleri tutku, mülkiyet gibi düşünce yapılarına eğilmesi; büyük fotoğraflar, mankenler ve karakterlerinin yalnızlığını yansıtan geniş ve boş mekanlar kullanması açısından da, Türk Sineması’nın diğer yönetmenlerinin eserlerinden farklılık gösterir.’’ (Altıner, 2005:13-15).

Çektiği  filmlere öznel tarzını yansıtan, eserlerinde onun imzası olarak  nitelendirilebilecek üslup özellikleri seçilebilen, sanat yaratımından  önce  kendine ait bir sanatsal dünya yaratıp, asıl meydana getireceklerini de bu dünya içinde işleyebilen yönetmenlere “otör (autheur) yönetmen” diyoruz. Bu terim, günümüzde pek çok farklı şekilde tanımlanıp,  pek çok farklı yönetmene yakıştırılıyor olsa da,  ülkemizde “otörlük” sıfatıyla anılan pek az yönetmenden birinin de Metin Erksan olduğu şüphe götürmez bir gerçek.

4. Ahmet Hamdi’nin  ‘‘Geçmiş Zaman Elbiseleri’’ni  Deneyen  Metin  ERKSAN 

Ahmet Hamdi Tanpınar’n ’’Geçmiş Zaman Elbiseleri’’ isimli hikâyesi, Oluş  dergisinde Temmuz 1939  yılında  yayımlanmıştır.   Yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı senaryosunu yine Erksan,  aynı  isimle  hikâyeden  uyarlayıp  1975’te TRT için film yapmıştır. Lâle Film Stüdyosunda hazırlanan  filmin  başlıca  rollerinde: Gül DENİZ, Ümit TOKCAN, Ahmet MEKİN, Baki TAMER, Ceyda KARAHAN,  Sabahat IŞIK  oynamışlardır.

Metin Erksan, bu hikâyenin özünü verebilmek için hikâyenin ana hatlarına bağlı kalır. Ama gerek senaryoda gerek mekanlarda değişiklikler yapıp, hikâyeye kendi kadrajından bakar. 

Metin Erksan, bu hikâyenin özünü verebilmek için hikâyenin ana hatlarına bağlı kalır. Ama gerek senaryoda gerek mekanlarda değişiklikler yapıp, hikâyeye kendi kadrajından bakar. Filmde, orijinal hikâyede olduğu gibi adı belirtilmeyen adamın başından geçen ‘uğursuz tesadüfler’ ve adamın  ‘kötü kaderinin oyunu’ anlatılır.

Filmde, orijinal hikâyede olduğu gibi adı belirtilmeyen adamın başından geçen ‘uğursuz tesadüfler’ ve adamın  ‘kötü kaderinin oyunu’ anlatılır. Filmin ilk planı,başrol oyuncusu odasında yatağın üstünde telefonla konuşurken görülür.Odada yataktan başka tavana asılmış balonlar, yere saçılmış gazete, dergi ve odanın duvarlarına yapıştırılmış kadın fotoğrafları vardır. Başrol oyuncusu sevgilisi Keti ile konuşmaktadır. Filmde belirtilmese de kitapta Keti’nin Alman olduğuna değinilir. Telefonun diğer ucundaki Keti ise bir evin bahçesini andıran açık bir alanda  yatağına  uzanmış  bir  vaziyette  konuşmaktadır.

 Bu konuşmadan daha öncede buluştukları anlaşılır.Yine bu konuşmada adam bütün günü evde geçirdiğini ve buluşma saatine kadar evden dışarı çıkmayacağını çünkü ‘uğursuz tesadüflerden’ ve ‘kötü kaderinin oyunu’ adamın kafasında yer etmiştir. 

Gece iki buçukta buluşmak üzere sözleştikten sonra telefon kapanır. Telefon kapanır kapanmaz  ‘uğursuz tesadüfler’  başlar ve bir arkadaşı evine gelerek akşam için onu değişik bir çevre, güzel kızların olduğu ve  kumar  oynandığı  bir  yere  davet  eder. Adam, arkadaşına pasif bir direnişle direnir. Kitapta hikâye kahramanının zihninden geçenler, filme aktarılırken diyaloğa dönüşmüştür. Ama bu bir dış diyalogdan ziyade iç diyalog havasını vermektedir. Sonunda hem arkadaşına hem de ‘uğursuz tesadüflere’ teslim olur.

Kumar masasında adamla birlikte dört kişi vardır. Yanlarınında da bir kadın durmaktadır. Kumar oynadıkları odanın duvarları çok büyük boyutlarda iskambil kağıtlarının  resimleri vardır. Adam kendinden geçmiş bir şekilde oyun oynarken birden Keti aklına gelir. Kitapta kazanmamak üzere kumar masasına oturduğu belirtilir. Keti aklına geldiğinde bir an odada kimse görülmez, masaya çıkıp oynayan Keti ve oturup onu izleyen adamdan başka. Sonra kolundaki saate bakar ve saat tam iki buçuk olmuştur. Telefon kulübesinde taksiyi arar ama bulamaz çünkü ‘bütün arabalar  işte’ dir.

Telefon kulübesinden çıkıp gece karanlığında ağaçların arasından koşmaya başlar ve bir dala takılıp yere düşer. Uyandığında başında bir kız çocuğu ile dilsiz bir kadın görülür. Bu dilsiz kadının çıkardığı değişik sesler ve görüntüsü insanı ürkütür. Bu sesleri kız, ‘’bir şeyiniz yok diyor.Dinlenin geçer.İçerki odada size yer hazırlanacak yarın sabah bir şeyiniz kalmaz.’diye tercüme eder. Adam tekrar uykuya dalar, uyandığında muhtelif kıyafetler giydirilmiş bir sürü cansız mankenle dolu  bir odada olduğunu görür.Şaşkınla odayı ve bu cansız mankenleri inceler, bir kadının büyük bir resminin olduğu yöne doğru giderken merdivenlerden ayak sesleri duyulur. Merdivenlere doğru gider ve gelen kişiyi bekler.

Merdivenlerden inen kişi, ’uzak zamanlardan’ gelmiş, ’’Geçmiş Zaman Elbiseleri’’ giymiş bir kadındır. Kadın,’’susunuz,çok yavaş konuşmalıyız. Duyabilirler,bilmezsiniz uykuları ne kadar hafiftir.’’ diyerek sohbete başlar ve kendini anlatır. Babası, onu kaybetmekten korktuğu için dışarı çıkmasına izin vermediğini  ve eve  de misafir kabul etmediğini söyler. Kadın, ’’şüphesiz gelmemeliydim.’’ Ama yalnızlıktan sıkıldığını ve kim olduğunu merak ettiği için indiğini söyler.

 Babasının eskiden böyle olmadığını ve ’hastalandıktan sonra birden bire değişti.’ni bu kıyafetleri de o istediği için giydiğini söyler. Adam, ’ siz kimsiniz, adınızı söyleyin’ diye sorar. Ve kendisini bir ’masal diyarında’ sandığını söyler. Kadın, ’’ adımdan size ne Ayşe, Fatma, Zeynep, bana istediğiniz adı verebilirsiniz?’’ der. Adam, ‘’ öyle bir hakkım olsa size başka adlar verrim. Mesela Leyla, Şirin, Zühre’’  

Daha sonra kadın ayak sesleri duyar.Kadın,’’susun konuşmayın, işitmiyor musunuz,onun ayak sesleri,nerdeyse gelir’’ der. Ve büyük bir korkuya kapılır. Kapı açılır ve içeriye kır saçlı bir adam girer. Kadın çıktıktan sonra odada  kır saçlı adam ve kahraman yalnız kalır. Kahraman,’’hiç bir babanın kendi kanını taşıyan kızına bu kadar zalim olacağını düşünemezdim’’der. Kır saçlı adam bir kahkahadan sonra, ‘hangi kız, hangi baba?  Bu masalı çarçabuk size de mi anlattı? Kendisi yedi yıllık karımdır. Bu buhranlar beş yıldır devam eder, zaman zaman yoklar sonra durur. Bakın biraz sonra uyanınca göreceksiniz ne kadar dinç ve neşeli kalkacaktır. … Bizim hülyalarda yaptığımızı belki o sesli düşünüyor.’

Bu konuşmadan sonra kahraman iyice şaşkına döner ve evine dönmek istediğini burda artık uyuyamayacağını söyler.Baba/koca, ’’hiç uyumazsanız bile bu gece burda kalmalısınız,buna mecbursunuz. Hiç tanımadığınız bir adamı itham ettiniz,hakikati kendi gözlerinizle görmeniz lazım’’der. Ve kahramana bir uyku ilacı verir. Kahramanın pasif direnişi burda da işe yaramaz, uyku ilacını alıp uykuya dalar. Uykudan uyandığında koca evde  hiçbir eşya kalmamıştır, üstünde uyuduğu halıdan başka. Adam evin  her  yerinde  baba/koca ile kızı/karısı’nı arar  ama hiçbir  iz yoktur.

Evine döndüğünde yatağında uzanmış siyah saçlı bir kadın olduğunu görür. Bu, siyah peruk takmış Keti’dir. Ama kahraman Keti’yi önemsemez ve ‘’Geçmiş Zaman Elbiseleri’’ giymiş kızı sorar ona. Kendisi de artık hep ‘masal kızı’nı düşünmektedir. Aradan iki yıl geçmiştir, kahramanımız onu tekrar  baba/koca  ile birlikte bir  teknede  görür.

 ‘‘- Keti, diyordum, Keti bu akşam benim olacak. Ve onun her türlü yıldız parıltısından yapılmış acayip bir sanem gibi yatağımın içinde çıplak, hazza güleceği anı düşünerek sevincimden çıldırıyordum.

– Evet, diyordum, evet, bu gece Keti benim olacak. Tanımadığım bir otel odasında onun çıplak vücudu aydınlığın ve gençliğin biricik pınarı gibi parıldayacak… Ve ben bütün geceyi bu pınarın başında, ondan içtikçe artan bir susuzluk içinde geçireceğim. ’’ (Tanpınar: 2017: 53,54)    Hikâyede kahraman, Keti ismindeki kızla duygusal bir buluşmadan ziyade daha çok cinsel bir birleşme peşindedir.

Filmdeki ilk plan, kahramanın odasında Keti adlı kadınla telefonda konuşurken açılır. Hem konuşmadan hem de duvardaki resimlerden daha önce de görüştükleri anlaşılır. 

 ’’… – hayır hiçbir şey yemedim. Gün boyunca yalnızca seni düşündüm.

– gece saat iki buçukta beni göreceksin, o saatten sonra ertesi geceye kadar beraber olacağız. Şimdilik beni düşünme dinlen. Seni sevdiğimi unutma!

– her zaman seni bir daha görememek korkusu var içimde.

…

– karşımda o büyük resimler var. Şimdi tam onlara bakıyorum, onlarda bana bakıyorlar. Bilirsin odamın duvarları resimlerle doludur.

– bu saplantıların hoşuma gitmiyor değil. Herhalde bunun için sana aşığım. Biliyor musun sen delisin.

– yokluğuna ancak bu resimlerle dayanabiliyorum.’’

Hikâye kahramanı, Keti adlı kadına duygusal bir hissiyattan ziyade şehvetli bir iştiyakla bağlı iken, Metin Erksan’ın kahramanı bu Alman asıllı kadına duygusal bir aşk besler.

’’Yüzü bir güneş saati kadar temiz, yumuşak ve insana yakındı. Fakat o kirpiklerinin ve dudaklarının küçük bir oyunuyla bu sevimli oyuncaktan her istediği zaman bizim âlemimize uzak, kendi durgun havasında âdeta tek başına yaşayan bir abide yapabilirdi.

Böyle anlarında, dar tül elbisesi içinde tıpkı cam akvaryumunda  dolaşan bir balık kadar çıplak ve hayâsız vücuduyla sizi en zayıf ve kaba tarafınızdan yakalamağa çalışan bu alelâde kadın birdenbire mânasını değiştirir, unutulmuş fakat irsiyetin kim bilir nasıl esrarlı bir kanunuyla korkusu ve büyüsü hâlâ içimizde en kuvvetli insiyak hâlinde yaşayan bir ilk cetler dininin yabancı, hoyrat ve çok dişi tanrısı olurdu.’’ (Tanpınar: 2017: 53)

Metin Erksan,  hikâyedeki kadının bu ‘birdenbire mânasını’ değiştirmesini ya da  ‘yabancı, hoyrat ve çok dişi tanrısı’  olmasını  filmin açılış sahnesinde kahramanın duvarındaki fotoğrafların her birinin birbirinden farklı fiziki özelliklere sahip olan kadınları göstererek verir. Kahramanın konuştuğu telefonun ucundaki Keti bu duvardaki ‘Keti’lerden tamamen farklı biridir. hayal mi gerçek mi ya da bir başka değişle böyle bir kadın var mı yok mu,sorularını izleyiciye sordurur. Filmin tamamının bilerek, gerçekle hayalî birbiri içinde eriterek karmaşık bir yapı olacağını  en başta sezdirilir.

 ‘‘şüphesiz ki çoktandır görmediğim genç bir arkadaşım birden bire gelip beni Keçiören’de bir bağ eğlencesine götürmeğe kalkmasaydı, bütün bu düşündüklerim olacaktı. O, sadece bu geceyi idare eden tesadüflerin emrinde idi.’’ (Tanpınar: 2017: 54) 

Hikâyedeki bu anlatımdan da anlaşılır ki hikâye kahramanı, bunlara ‘‘tesadüf’’ diyerek olanlarla olacak olanlara zemin hazırlar.

Erksan ise filmdeki diyaloglarla bunu yapar.

 ‘‘ – anahtar kapının üzerinde

– insaf bu saate kadar yatakta ancak sen yatabilirsin.

– bir terslik olacağını biliyordum. Şeytanı anma karşına çıkar.

– gene neler diyorsun hadi çabuk giyin, gidiyoruz.

…

– uğursuzluk başlıyor ama sonuna kadar direneceğim.’’

Diyen  kahramanın, dışarıya çıkmak istemeyip anahtarı kapının üzerinde  ‘bu geceyi idare eden tesadüflerin emrinde’ bırakarak, ’’– uğursuzluk başlıyor ama sonuna kadar direneceğim.’’ demesi beyhude bir çaba olarak direnmedir.

Hikâyede  kahramanın evden çıkması(çıkarılması) ile birlikte artık kahramanın hikâyesindeki hikâyeye yolculuk başlar.

‘‘Kendimi yalnız sanıyor ve talihin arabasında doludizgin gidiyordum.

Fakat bizi asıl şaşırtan, ev sahibimize bir dostunun kim bilir nereden gönderdiği gül rakısı idi. Evet, bu rakı değildi, bu Hafız’dan bir gazel yahut Anakreon’dan bir manzume gibiydi. ’’ 

(Tanpınar: 2017: 55) vb. cümleler kuran  kahraman bağ evinde kumar masasına oturana kadar ya da bir başka değişle ‘‘talih masası’’na oturana kadar yaşanan olayları detaylı anlatmaktadır. Ve bundan sonra olacakları haber vermekte, adeta zihinlerin serbest bırakılmasını  istemektedir. 

Metin Erksan bu kısımları atlayıp, film kahramanını direkt kumar masasına oturtur.’’ Büyük ihtimalle bütçe sıkıntısından ileri gelen filmin üç iç mekanda geçiyor oluşunun da bu kurgusal zayıflıkta bir etkisi olduğu ileri sürülebilir.’’ 

Bu yolculuğu göstermemesinin nedeni hikâye kahramanının yolda giderken kendi kendisiyle konuşmasından  aslında böyle  bir yol(cu)(luk) olup olmadığı konusunda okuyucuya düalite yaşatır.  Erksan’da buradan yola çıkarak izleyiciye bu yol sahnesini göstermeyerek aslında izleyiciyi zihinsel yani deniz kabuğu içindeki denize yolculuğa çıkarır.

Hikâyede kahraman, ‘Hafız’dan bir gazel gibi gelen gül rakısı’ndan sonra  randevusuna yetişmek için ‘kazanmamak üzere oturduğu’ kumar masasından bir şekilde kalkar.

‘‘uzun bir müddet koştuktan sonra biraz nefes almak için durduğum yerde, yolu şaşırdığımı anladım, geriye dönmek istedim, geçtiğim yerleri tanımıyordum, müthiş bir şüphe içinde, sağa sola koşuyordum.’’ (Tanpınar: 2017: 60)

Hikâye kahramanı bu yersizlik ve yönsüzlük esnasında geçirdiği kaza ‘‘rahatsız edici bir rüyaya çok benzeyen bu gecenin talihi değiştirdi.’’ Kendini ve evdekileri  tanımadığı bir ‘avlu’da bulur.

‘’Ayakkabılarımın altında bir sarnıç kapağı vardı ve ben bu kapağın hem üstünde ve hem altında olduğumu biliyordum. Evet, sarnıçta mahpustum ve aynı zamanda,sarnıcın üstünde bekliyordum. Fakat hakikaten sarnıcın üstündeki ben miydim?’’ (Tanpınar: 2017: 62)

A. Hamdi Tanpınar’ın hikâyesi gerçek ama kahramanın anlattığı hikâye gerçek değil. Bir başka deyişle kahramanın yaşadıkları gerçekmiş fakat anlattığı olaylar gerçek değilmiş hissi uyandırır. Tanpınar’ın o fantastik üslubu, başkahramanın o girift ve ikircikli tavrı olayın rüya mı masal mı gerçek mi olduğu konusunda insana gel-git’ler yaşatır.

Filmde bu durum diyaloglarla verilir. Kadın,’’içime sonuna kadar böyle tek başıma bir başkasının gördüğü bir rüya olarak kalmanın korkusu çökmeye başladı.’’der. Adam,’’ bakın sabah olmak üzere, bu sabah güneşle birlikte başka bir hayata doğmak ister misiniz?’’ teklifinde bulunur. Adam,’’sizi bir rüyada buldum,gerçekte kaybetmek istemem.Ne olur bu rüya devam etsin.’’der. 

Metin Erksan, bu özelliklere sahip hikâyeyi kendi biçemiyle yazar yönetmen olarak, bu durumu diyaloglarla ve film kahramanını ferforje karyolaya yatağının demir korkulukları arkasından göstererek kahramanın bir yerlere ‘mahpus’, rüya ile gerçeğin mündemiç olduğu hissini verir.

‘’Bir masal dekoru içinde uyuyup,bir mezbelede uyanan eski hikâye kahramanlarının şaşkınlığı ile, yattığım yerden gözlerimi yumarak etrafımı dinledim. Ev mutlak denilebilecek bir sükûnet içindeydi. Yalnız zaman zaman, rüzgar estikçe açılıp kapanan bir dolap kapağının çıkardığı sese benzeyen, haddizatında mânasız bir tıkırtı bu sessizliği acayip ve muttarit ısrarıyla bozuyor,daha doğrusu ona bir nevi kâbus hâlini veriyordu.’’ (Tanpınar: 2017: 73)

Filmde kahraman, daha uyurken kamera, kahramanın gece ağaçlar içinde koşarken düştüğü mekanda kahramanın gözünden yukarı doğru ağaçlara tutulur. Ağaçlar içinden güneş ışıkları görüldüğünde kahraman, ’Bir masal dekoru içinde uyuyup,bir mezbelede uyanan eski hikâye kahramanlarının şaşkınlığı ile’  koca evde uyanır. Uyandığında evin içinde üstünde yattığı halıdan başka bir eşya olmadığını görür.‘Bir masal dekoru’ içinde  ‘masal diyarı’ ından gelmiş kızı arar. 

Erksan, yaptığı kamera hareketleriyle kahramanımızın kafasının ne kadar karışık olduğunu izleyiciye anlatmaya çalışır ve  izleyiciyi de evin içine çekip kahramanla birlikte kızı aratmaya kalkar. Kahraman aynaya baktığında belki de rüya içinde rüyada olduğunu fark eder ama  bu rüyadan da uyanmak istemez. Zira aradığı artık masal kızı değil kendisidir. Bunu yine kamera hareketleriyle vermeye çalışır, kahramanın baktığı yerde yine kendisi olur.

 Metin Erksan, hikâyeden farklı olarak daha sonra bu kızı yanında (baba-eş) teknedeyken-üstünde ‘geçmiş zaman elbiseleri’ değil ‘modern’bir kıyafet vardır- görür ve o mu, değil mi, baba mı koca mı ya da evlat mı eş mi konusunda  hem kahramanı hem de izleyiciyi arafta bırakır.

Sonuç

Çalışma kapsamında yazar yönetmen Metin Erksan’ın bu hikâyeyi kamera kadrajından kendi biçemiyle yineden  nasıl yazıp yazmadığı ele alınmıştır. Ayrıca filmde yer alan zaman, mekan, motifler  sinematografik üslûp, kendine özgü anlatısı dikkate alınarak değerlendirilmişitr. Erksan’ın bu filmin yönetmenlikten kameraya müziğe kadar her aşamasında yer alması, hikâyeden farklı olarak seçtiği mekanlar kadar, seçmediği mekanlar,filmde kullandığı motifler ile zaman-mekan ve rüya-gerçek-masal arasındaki ilişkiler değerlendirilmiştir. Bununla  birlikte filmde kullanılan göstergelere yapılan atıflar işin bir yönünü temsil edip herhangi bir hudud çizmek mümkün değildir.

Çalışma sonucunda Metin Erksan, hikâyeden sinemaya uyarladığı bu filmi, kendi aşkın ve içkin sinematografik bakışıyla, kadrajına özgü anlatısıyla hikâyenin  içindeki hikâyeyi yakalayan bir hikâye  ‘yarattığı’ görüşüne varılmıştır. 

Kaynakça

ALTINER, Birsen  (2005) Metin Erksan Sineması. 1. Baskı  Pan Yayınları, İstanbul,  s.13-15.

TANPINAR, Ahmet Hamdi  (2017) Hikâyeler. 13.Baskı Dergâh Yayınları, İstanbul, s:53-73.

https://www.youtube.com/watch?v=oYjsK_hA6No&t=7s (Geçmis Zaman Elbiseleri (1975), Director: Metin Erksan)