Yazar: 22:22 Makale, Şiir Eki, Şiir Eki 3

“Şiiri Şiirsiz Ölçmek”: Dijital Sanat ve Görsel Şiir Üzerine

Sorguladıkça Çürümek: Çağdaş Şiirin Dayandığı Yer başlıklı yazımda, düzyazı ile şiir arasındaki ayrımı belirginleştirme çabasında bulunup, bunun için roman örneğini kullanmış ve anlatı ile ifade arasında bir karşıtlık ilişkisi kurmuştum. Fakat şiirin düzyazıdan ayrılabilmesiyle sınırlarının belirgin olduğunu söylemenin yeni bir şey olmadığı, Türk şiiri tarihinde daha önce bu ayrıma dikkat çeken iki önemli aktöre rastlamanın çok olası olduğu bilinmekte. Bu konuyla ilgili bir örneği, bundan tam doksan küsur yıl öncesinde, Ahmet Haşim’in “Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar”ında bulabiliyoruz:

“‘Nesir’de üslubun teşekkülü için zaruri olan anâsırın hiçbiri şiir için mevzubahis olamaz.[1] (Düzyazıda üslubun oluşması için zorunlu olan unsurların hiçbiri şiir için söz konusu olamaz.)

Bir diğeri ise, daha yakın bir zamanda, şiiri düzyazı karşısında -anlamlılık anlamsızlık karşıtlığı ile- belirgin sınırlarla konumlandıran şair; elbette İlhan Berk’tir:

Her şeyden önce bir şiirden düzyazıdan anladığımız anlamda bir anlam beklemek, ona öyle yaklaşmak şiirin doğasına aykırıdır.[2]

Dolayısıyla, çağdaş/güncel şiir dilinin, günlük dile veya düzyazıya yaklaştığını ortaya koyma iddiasını güdüp, bu durumun şiirle ne ölçüde bağdaştığını sorgulamaya hazırlanırken, örnek verdiğim referanslar yoluyla bu tavrı pekiştirebilirdim. Fakat büyük olasılıkla bu bir pekiştirme olmayacaktı. Elbette bu söylem ve görüşleri hâlâ referans noktası olarak benimsemek mümkün. Ancak koşullar ve bağlamlar değiştikçe, söz konusu referanslar da anlamsızlaşıyor, hatta onların anlamları bugünkü şiirin gerçekliği altında eziliyor diyebilirim. Yanı sıra, bunu yapmak belli açılardan anakronizme düşülmesi, hem geriye söylenecek hiçbir şey bırakılmaması hem de güncel şiir ortamının “eski”ler aracılığıyla değerlendirilmesi veya bir tür “hazıra konmuşluğun” görünür kılınması anlamına gelebilirdi. Ayrıca bu durum, şiiri düzyazıdan ayırırken, Ahmet Hâşim bağlamında sembolist veya empresyonist bir temelde hareket edildiği şüphesini de doğurabilirdi. Oysa böyle bir temel, günümüzle ilgili “yeni arayışlara” dair; beklenenin dışında veya özgün şeyler söyleme arzusunu engellerdi. Bunu gerçekleştirebildiğimi iddia etmemekle birlikte, sanatın ve şiirin değişen/değiştirilen mecrasının tartışılması noktasında, bu mecranın oluşum düzlemine uygun şekilde hareket etme kaygısı taşıdığımı söyleyebilirim.

“GECİKMİŞ” DENEYİMLERİN SÜRDÜRÜLEMEZLİĞİ ADINA

Nasılsa, her yeninin gözlemi ve ölçülmesi kültür öznelerinin kendi çağlarına yönelik düşünüşlerinin bir gereğidir. Dijital olanaklar yoluyla üretilen sanata karşı kayıtsız kalmak, bizleri şiire dair muhafazakâr bir tutum sergilemeye yöneltebilir. Oysa sanat ve şiir bağlamında yerleşik ve sınırları belirlenmiş olanın muhafazakârlığına soyunmak, şiirin gelişimine yönelik olgun adımlar atmama sonucunu doğurma tehlikesini barındırmakta, dünyanın başkalaşan yönü karşısında düşünce eylemsizliğine sebep olmaktadır. Bu, bir dijital sanat savunusu olmaktan çok[3], güncel veya çağdaş şiir ortamına dair eleştirel bir gözlem geliştirilmek istendiğinde, objektif olma gerekliliğine dair bir vurgudur.

Güncel şiirin sınırlarına veya sınırsızlığına dair arayışlarla ilgili, aslında şiirin düzyazıyla arasındaki mesafe hakkında, dolaşımda ve yerleşik olanın, bir anlamda geleneksel olanın sağlam duvarlarına yaslanmak ve onun gölgesi altında çeşitli üretimlere meşruiyet zemini oluşturmak, “yeni”nin sorgulanması konusundaki hassas noktalardandır. Fakat tıpkı geleneğin gölgesi altında olmak gibi, “yeni”nin gölgesi altında olmanın da başarısızlığı örtme tehlikesi barındırdığını söyleyebiliriz. Ne var ki Attilâ İlhanların, Asım Bezircilerin, Mehmet Fuatların ve diğerlerinin Garip hareketini, İkinci Yeni’yi geçersiz kılma çabalarına rağmen, söz konusu hareketlerin bugüne kalabilmiş olmalarına atıf yaparak, onların yadsınma zeminiyle kendi aralarında özdeşlik kuranlar, böylelikle de kendilerine haklılık payı devşirenler geleneksel olana tutunmanın başka bir biçimini ortaya koyuyorlar. Yeni, geleneksel olana yaslanmadan kendisini gerçekleştiremeyebilir. Fakat bu durumun kimi zaman, yeniye yöneltilen eleştirel söylemlerin geçersiz kılınmasının bir yolu olması samimiyetin ve ortaya konan iddianın küçük düşürülmesine sebep olmaktadır. Bu açıdan, deneysel olanı üstlenmek teorik üretkenliği zorunlu kılmaktadır. Yeni ve deneysel olan, var olanı tehdit eden bir amaca ve doğaya sahiptir. Onun bayraktarlığını yapanlar cesurca bir hareket sergilemekle birlikte, bir gün anlaşılacakları içgüdüsü ve motivasyonuyla hareket ederler. Bu nedenle sürekli tekrarlanan şiirin ölümü meselesi daha çok tekrarlanacak gibidir.

Fakat, sanat veya şiir ölmez, ancak verili olan sanat ve şiir ölebilir. Bu, Duchamp’ın sanatı öldürmesine dair hamlesinden bahsederken, kendi dönemindeki verili estetik kalıpları yıkmış olmasına işaret etmeye benzer bir durum. Artık avangardın ışığının söndüğü veya konotasyonlarının yeterince ilgi çekici olmadığı noktada, şiir bağlamında “avangard ötesi” hallerden veya avangardın sonu durumundan bahsedilebileceği gibi, postmodernizmin işlevsizleşmeye yüz tutabilecek güncel doğasına karşı, metamodernist atılımlara gönderme yapma eğilimi de doğabilir. Sonuçta, postmodernizmin dolaylı olarak geçersiz kıldığı bazı temel referans noktaları, meta anlatılar ve dolayısıyla moderniteyi şekillendirmiş olan her şey, farklı biçimler kazanmakta ve sabit kalmamaktadır. Bu “sabit kalmazlık” karşısında şiirin de geç kalmaması, önceki yıllarda olduğu gibi “gecikmişliğin” bir deneyim alanı olmaması beklenir. Diyebiliriz ki dünyayla aramızdaki mesafenin “yerel krizlere” sebep olması gibi, dünyadaki yeni olanakların; insanın doğasıyla ve insanla ilgili olan her şeyle arasındaki mesafeyi giderek derinleştirmesi de geniş çaptaki krizlere sebep olmaktadır.

Yerleşik olanın güçlü bir etkiyle değişimine sebep olan ve insanın ontolojik deneyimlerinin ifadesinde yeni arayışları mümkün kılan en önemli şey; toplumsal, kültürel, politik ve ekonomik krizlerdir. Sanatçıların görmeye çokça alışık olduğumuz “geleneği yıkma” refleksleri” krizlerin birer sonucudur. Hiçbir sanat, çeşitli anlamların/anlamsızlıkların veya ortaya çıkan yeni gerçekliğin şekillendirdiği dünya karşısında hareketsiz ve donuk kalamaz. Eğer kalıyorsa söz konusu sanatın üretildiği ortamın kültürel kaynakları ölmüş veya öldürülmüş demektir.

Her yeninin ve her deneyselin ortaya çıkışında bir kriz, var olan düzene dair bir değişiklik olduğuna göre, sorgulamamız gereken nokta dijital sanatın veya somut/görsel şiirin ortaya çıkışında ne gibi etkenlerin olduğu, tarihsel sürecindeki gelişim çizgisinin ne gibi katmanlar barındırdığıdır. Biliyoruz ki dadaizmin, sürrealist otomatizmin ortaya çıkışı bir tesadüf değildi. Kendi tarihimizden örnek vermemiz gerekirse, Garip hareketinin, yeni kurulan cumhuriyetin ideolojik çizgisine ve onun edebiyata/sanata dair geliştirdiği beklentilere uygun bir hareket olduğu görülebilmekte, bir başka deyişle Garip, ulusallaşma krizinin izlerini taşımaktaydı da denilebilmektedir.

Söz gelimi, “somut şiir”in ilk kaynakları sayılabilecek Mallarme’yi, Apollinaire’i göz önünde bulundurduğumuzda; fakat bu kavramın asıl olarak 50’li yıllarda kullanılmaya başlandığını düşündüğümüzde, bu şiir tarzının oluşumunu hazırlayan krizlerin dadaizmin/sürrealizmin ortaya çıkışına yarayan krizlerle paralellik gösterdiği söylenebilir. Fakat hem bugünden hem de görsel şiirden söz etmemiz gerektiğinde, dijital olanaklara başvurmanın temeline odaklanmamız gerekmektedir. Bu açıdan, internetin ve sosyal medyanın, hem insanları beğeni ve teşhir fetişizminin öznesi konumuna indirgemesi hem de alınan beğeni sayısı kadar değer üretildiği yanılgısına büyük bir kitleyi inandırmış olması, bunun da yüzeyselleşme ve aynılaşmayla sonuçlanması, somut/görsel şiiri şekillendiren krizlerden midir? Sonuçta modern birey hem kentli olmanın hem de maddi bir dünyayla çerçevelenmenin, kendisiyle ve toplumla olan “ilişkisindeki” yabancılaştırıcı etkisini deneyimlemekle anılır olmuş, bu da sanatı büyük ölçüde şekillendirmişti. Neoliberal hâkimiyetin, bizleri kapitalizmin ve tüketime dayalı ilişkilenmenin öznesi durumuna getirmesi ve değerimizin tüketebildiğimiz şeyler ölçüsünde görünür olduğu dünya düzeni, dijital sanata/şiire dair bir başka kriz olabilir mi? Sonuçta, 20. yy.’daki büyük savaşların ardından, insanın kendi “değerine” yönelik geliştirdiği sorgulamalar, sanatta ve şiirde biçimsel deformasyonlarla da sonuçlanmıştı. Bunun yanında; yapay zekânın, transhümanist ve posthümanist düzlemi belirleyen yönü, onun insan canlısının potansiyelini gölgeleyen ve insanın hayâl kurmaya, yaratıcılığa, özgürleşmeye, bilinç üretmeye yönelik yetilerini tehdit eden doğası, dijital olanaklara başvurmayı gerektiren bir diğer kriz olabilir mi? Sonuçta, sanayi devrimi de belli alanlardaki “insan” emeğini ve gücünü, makinelere devretmekle yeni dünyanın inşasındaki belirleyiciliğini üstlenmiş, bu çerçevede ortaya çıkan sorunlar da sanatsal üretimlere etki etmişti. Görsel şiir bağlamında, bu krizlerin (daha birçoklarının) ve artık başkalaşan gerçekliğin temsili için, sözcükler hâlâ kullanışlı birer malzeme değil midir? Eğer sözcükler var olanı aktarmada yetersiz kalıyorsa, sözcüğü kendi temelinden uzaklaştırmalı mı, yoksa sözcüğün uzanabileceği/uzatılabileceği yeni yerleri keşfe mi çıkmalı? Böylesi bir durumda -geçmişte dilsel sapmalara başvurulmuş olması gibi- farklı olanaklar üretmenin artık mümkün olmadığını mı düşünmeliyiz?[4]

ESKİ BİR YENİ TEKİNSİZLİK: GÖRSEL ŞİİR

Dijital çağın sunduğu olanaklarla, bu olanakların değişime uğrattığı dünyanın üretken özneleri, neredeyse her alanda, üretmenin yeni biçimlerini keşfetmeye yönelmişlerdir. Bu durum genellikle, yenileşen dünyanın bireylerinin içinde bulundukları gerçekliğe dair zorunlu bir tepkisel eylemle karşılık vermeleri sonucunu doğurmuştur. Bu tepkinin de görünür olabildiği sanatın, kimileri tarafından fark edilebilen; var olan dünyayı yorumlayabilmek ve betimleyebilmek, onun çeşitli sorunlar karşısında direnç göstermek konusundaki yetersizliği, farklı arayışlara, üretme biçimlerinin sorgulanması olayına yol açmıştır. Kavramsal olarak ortaya çıkışı 1950’li yıllara dayanan “somut şiir” [5] de bu sorgulamaların ve arayışların uzantılarından birisidir. Somut şiirin, dijital teknolojiyle birleşen boyutu olarak görülebilen ve onunla aynı fikirsel zemine sahip olan “görsel şiir” ise, şiire dair var olan kabulleri sarsmayı amaçlayan, “avangard” sayılabilecek bir tarzdır. Görsel şiir, Batı’da oldukça eski yıllara dayanıyor olsa da onun Türkiye’deki örnekleri yakın tarihlerde verilmiş, bu örnekler yoluyla yeni uzantılar keşfedilmeye çalışılmıştır.

Ortaya çıkış mantığı açısından paralellik taşıdıkları için bir arada kullanılabilen somut şiir ile görsel şiir, yine de belli bir ayrıma tâbi tutulabilmektedir. Bu ayrım, malzemesi sözcük olup, bu malzemeyle bir tür somutluk ve görsellik üreten somut şiir ile; malzemesi sözcük olmayıp, yalnızca görsel olanaklarla ortaya konan çalışmalar arasındaki farkı belirtmektedir. Somut şiirden farklı olarak, görsel şiir üretenler “çoğu zaman sadece görüntüleri şiir olarak sunarlar”.[6]  Yanı sıra, görsel şiir de üretim şekilleri açısından kendi içinde sınıflandırılmaktadır. Bu açıdan onun, “sözel hâlin dışında kalan görsellik”[7] olarak adlandırılabilen şekli, somut şiirle arasındaki ayrımın belirgin bir tarafıdır diyebiliriz. Bakılırsa, dünyanın ve toplumun, tuhaflık ve çelişkilerle dolu manzara sunabilecek durumu karşısında, sanatsal üretim biçimlerinin ve dolayısıyla şiir dilinin, bu manzara karşısında yeni imkânlar aramasını istemekle, başka bir deyişle şiirin gündelik olanla (düzyazıyla) mesafeyi korumasını ve var olan gerçekliği çeşitli/yeni yollarla deforme edebilmesini, çağın bir gerekliliği olarak görmekle;[8] somut şiirin yadırgatıcı, yabancılaştırıcı, yerleşik dili deforme edici tavrı ve doğası, aynı düzleme çıkmaktadır. Dolayısıyla düzyazı ile şiir arasındaki ayrım açısından, şiire dair geliştirilen beklentiyle, kelimeler aracılığıyla oluşturulan görsel sunumun, başka bir deyişle “somut şiir”in amaçladığı şey örtüşmektedir. Dizelerle kurulan şiir ile görüntüye dayalı olanaklarla oluşturulan somut şiirin ortaklaşabilecekleri bu nokta belirleyici bir öneme sahiptir. Fakat bu, söz konusu iki üretme tarzını ve tavrını da aynı çizgide buluşturma kaygısını değil, görsel şiire dair bir tartışma alanı oluşturmayı hedeflemektedir. Şiirin düzyazıya yaklaşmasının, onun yüzeyselleşmesinin yolunu açabilecek bir tehlikeye sahip olması gibi, “görsel şiir” de yalnızca medyaya, kitle iletişime, teknolojiye dayanarak aynı tehlikeye zemin oluşturmaktadır. Görsel şiirin temelinde yer alan fikirlerin amaçladığını, sözcükler aracılığıyla veya sözcükler üstünde denemek, bizi şiirin kendisine daha çok yaklaştırır gibidir. “Şiirin kendisi” gibi bir ifade oldukça sınırlayıcı bir ifadedir. Fakat sözcüklerin ve ifadenin biçimi üzerine düşünmek bizleri geleneksellikten uzaklaştırır.  Bu ilk bakışta, kelime biçimciliği gibi görünmenin yanında, dilin bireyselleşmesini ve özerkliğini arzulayan İkinci Yeni’nin uzantısı gibi görünen bir tavır da olabilir. Fakat sonuçta, dilin ve sözcüklerin sınırsız sayılabilecek olanakları, ifadenin de ne denli geniş sınırlara ulaşabileceğini göstermektedir. Aslında, şiirin dijital imkânlarla birleştiği noktada “görsel şiir” ve “metin şiir” gibi ayrımlara yönelmek, şiirin doğasına ve genel geçer ölçütlerine yönelik büyük bir şüpheyi barındırdığı gibi, bu ayrımın amaçladığı şeyin tam olarak bu olduğu da söylenebilir. Fakat bu tavır salt yeni olmaya soyunuyor gibi göründüğünde, o, ortaya çıkan şüpheleri gidermek için gerekli güce sahip olamamaktadır.

Bunun çeşitli sorgulamaları gerekli kılması gibi, hangi çağda olduğu fark etmeksizin, sözün ve sözcüğün görsel bir “işaretle” birleştiği her şeye “somut/görsel şiir” demek, söz konusu şiir tarzına bir köken ve gelişim aşaması ikâme etme amacını da taşır. Yalnızca görüntüler ve görseller aracılığıyla oluşturulan “görsel şiir” çalışmaları, şiiri “kelimelerle kurulan bir sanat” olmaktan alıp, onu “görsel imgelerle/imajlarla kurulan bir sanat” olarak genişletme amacını taşır. Her bir görsel şiir çalışmasının bunu başarabildiğini söylemek iddialı bir şey. Görsel bir çalışmayı sözlü dilden arındırmak, onu “şiir” olarak tanımlama hakkına sahip olup olmadığımız sorusunu da doğurur.[9] “Göstergelerin” de birer iletişim aracı olduğu fikrinden sonra dili sözcüklere indirgemek bir hata olabilir. Hatta bu, “şiir geldi kelimeye dayandı” noktasına da bizleri götürebilir. Konvansiyonel anlamda bildiğimiz, şiirin; dili sözcüklerle işlediğidir. Saussureyen açıdan, dilsel olarak, gösterilenlerin ses imgeleri/gösterenleri, sözcüklerdir de denebilir. Bunun yanında görsel şiir çalışmalarının birer gösterge olarak görsel bir “dil” ürettiklerini söylemek de mümkün. Ne var ki bu dil, sözel imkân karşısındaki canlılığını ve doğasını sorgulatmakta, yıkıcı olma iddiasının dayanakları üzerine düşünmeyi gerektirmektedir.

Şiiri ileri taşımayı amaçlayan bu tavır, görsel imgeler düzlemiyle arasındaki bağı sıkılaştırdığını gösteren biçimler keşfetmek durumundadır. Şiirde, sözel ifadeyle ortaya konan imajlarla, görsel çalışmaların imajlar dünyası arasındaki kesişim noktası, “şiir” adlandırmasının geçerli olması ile geçerli olmaması arasındaki ince bir çizgidir. Dolayısıyla, şiirin imgesel boyutunun sözel imkânla birleştiği yer, sarsılabilmiş olsa da onun sağlamlığı hâlâ yok olmuş değildir. Bu sağlamlık bağlamında, söz-ötesi veya şiir-ötesi bir tavırdan bahsetmek daha zor bir hal almaktadır. Çağın bir gerekliliği olarak, değişime uğramış olanın şiirdeki temsili için doğrudan dijitalleşen “şiir” yerine, dijital olanaklarla sözün kesiştiği bir yer olan, “sözel göstergenin görselliği”ni açığa vuran “somut şiir”in farklı biçimlerini aramak daha geçerli bir yol gibidir. Çünkü görsellik/dijitallik yoluyla şiire dair bir müdahale demek olan “görsel şiir”, “asemik şiir” yahut “gliç” çalışmaları, şiire ait bir çaba olmaktan çok, onlar grafik çalışmaların veya graphic art’ın farklı bir biçimi olmaya oldukça yakındır.

SINIRSIZLIĞIN DAYANILMAZ SINIRLARI

Tepkisel olanaklardan yararlanılan düzlemlerde belirgin sınırlardan bahsetmek zorlaşmaktadır. Modernist/postmodernist üretim biçimlerinin gelenekselleşebilecek yönü, sınırsızlaşan alanların varlığını açığa çıkarmaktadır. Var olan üretim teknikleri dijital olanaklarla buluşturulurken, bu olanakların sınırları belirsizleştiren yönüne de değinilebilmektedir:

Modern teknik yerini dijitale bırakırken, sanata dair geleneksel, kanonik, akademik önyargılar da tuzla buz olur. Böylece yalnızca yazar/şair/sanatçı ile eleştirmen arasındaki ayrım değil, resim, heykel, müzik, mimari, roman ve şiir arasındaki sınırlar da ortadan kalkar. Sanatçı, yazar, editör, eleştirmen ve icracı hepsi aynı yaratıcı kaynakta birleşirler.[10]

Dijital ortamın türler arasındaki ayrımın sınırlarını alaşağı eden ve tek bir kaynağın ortak zemininde buluşmayı zorunlu kılan bu yönü, bir tür kargaşayı ve üretim olanaklarına dair bir tehdidi yakın kılan çağrışımlara sahiptir. Özelde dadaizmin, genelde ise postmodernizmin sınırların silikleşmesine sebep olmaları onların tipik özellikleri olduğundan, bu, bizim tanıdık olabileceğimiz bir şey olmakla birlikte, bir yanıyla da tanıdık olmaya zorlanabileceğimiz bir durum gibidir. Sınırların silikleşmesi durumu, şiir olmayanı şiir olana taşımayı mümkün kılan tavrı sağlam gibi görünen bir temelde yükseltme tehlikesini barındırır. “Tekil sanatların özerkliği” yok oluyorsa ve olduysa, bizim çeşitli sorunlara karşı bir cevap olanağı olarak gördüğümüz şiirin doğası bazı sorgulamaları zorunlu kılar. Çağdaş sanata yeni bir imkân gibi sunulan mecralar, ortamlar ve çoklu üretim alanları, onu yersiz yurtsuzlaştıran bir manzarayı görünür kılmaktadır da denebilir. Bu durum ile insanın güncel durumu arasında yersiz yurtsuzlaşmaya ilişkin bir benzerlik kurma zorunluluğu doğmamalı. Çağdaş şiir için yeni imkânlar üreten hamle, insanın varlığının giderek yiten anlamı karşısında, bu anlamın daha da belirsiz hale gelmesini engelleyebilir mi? Yoksa çağdaş şiir, insanın; giderek yozlaşan dünya karşısındaki zavallılığına, var olan mekânını terk etmeden de yeni imkânlar üretebilir mi? Konvansiyonel olanın izini sürmek birinci soruya “hayır”, ikinci soruya “evet” demeye hazırlar bizleri. Fakat bazı sorular cevaplanma gerekliliğinden çok taşıdığı anlam ve soru değerleri için de sarf edilebilmekte.


[1] Ahmet Haşim, “Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar”, https://ahmethasim.wordpress.com/2008/08/15/siir-hakkinda-bazi-mulahazalar-ahmet-hasim/ erişim (17.03.2024).

[2] İlhan Berk, “Anlamla Yola Çıkılmaz”, Poetika, YKY, 2021, 55.

[3] “Dijital sanat savunusu” gibi bir ifadenin tuhaflığını belirtmeliyim. Böylesi geniş ve henüz sınırlarının bile yeteri kadar belirgin olmadığı/olamadığı bir mecranın “savunusu”, tuhaf bir söylem veya acemice bir davranış şekli olarak görülebilir.

[4] Soruyu olumlu bir şekilde yanıtlamamız gerekirse, bu tür olanakların üretilebildiğine örnek olarak, Atakan Yavuz’un “külçe şiir”leri, Umut Yalım’ın “anti-şiir”leri anılabilir.

[5] Ali Kozan, Somut/Görsel Şiir Hareketine Bakış, Hece Dergisi, S. 141, Eylül 2008, 127.

[6] A.g.e. 133.

[7] Gökhan Tunç, Çağdaş Türk Edebiyatında Görsel Şiir. Bilig, S. 73, Mart 2015, 262.

[8] Burada, şiirin ne olması veya nasıl olması gerektiğine dair ölçütler sıralarken, günümüz şairlerinin şiir yazma eylemlerine müdahale etmek veya nasıl şiir yazmaları gerektiğine dair bir yol sunmak amacında olmadığımı belirtmeliyim. Şiirin düzyazıdan uzaklaşmasını değil, ona yakınlaşmasını “çağın bir gerekliliği” olarak gören, şiirin sözle bir bağının kalmadığını ileri süren fikirler bağlamında, aslında amacımın şiire dair farklı fikirler uyandırmak olduğunu söyleyebilirim.

[9] Buradaki “şiir olarak tanımlama” konusundaki ölçüt, öznellik barındırıyor gibi görünse de şiirin doğasına, onun temel malzemesi olan “dil”e işaret etmeyi amaçladığından, bir açıdan da öznellik boyutunu sorgulatmaktadır. Bazı genel kabullerin (nesnelliklerin) ardında, bir tür kişisellik (öznellik) bulunabilir. Dolayısıyla bu nesnel sayılabilecek öznelliğin karşısında konumlanmak daha büyük bir iddiayı görünür ve gerekli kılar. Şu da var ki, kimi açılardan şiirin tek malzemesi olarak sadece “dil” de sayılmayabilir. Fakat şiirin malzemesi olabilecek diğer unsurlar da dil üzerinden işlenmektedir. Dolayısıyla dili, şiir bağlamında bir “ana malzeme” bir “yapıtaşı” olarak anmak daha doğru olabilir.

[10] Hakan Şarkdemir, “Yeni Medya Şiiri”, Buzdokuz, S. 19, Eylül-Ekim 2023, s. 37.


Ek Editörü: Yiğit Kerim Arslan

Visited 93 times, 1 visit(s) today
Close