İçeriğe geçmek için "Enter"a basın

Auteur Eleştiri Çerçevesinde Fatih Akın Sineması ve Duvara Karşı Filmi

Fatih Akın, Hamburg’da bir işçi ailenin ikinci çocuğu olarak 1973 yılında dünyaya gelmiştir. Fatih Akın’ın Almanya’da dünyaya gelişini, geçmiş yıllarını ve çift kimlikli oluşunu öğrenmek filmlerini incelerken yardımcı olacaktır. Küçük yaşlarından itibaren para kazanmaya başlaması ve bunu farklı alanlarda gerçekleştirmesi ve Almanya’daki ikinci kuşak işçi ailelerinden olması, onun filmlerindeki karakterlerin çeşitliliğine olanak sağlamıştır ve Akın, “bağımsız ulusaşırı sinema” alanında filmler yapan bir auteur yönetmendir. Suner, Fatih Akın’ın da içinde bulunduğu bağımsız ulusaşırı sinema ile ilgili şunları söyler:

“Farklı tarihsel, toplumsal, siyasal nedenlerle yurtlarını terk etmek durumunda kalmış sinemacıların ürettiği “bağımsız ulusaşırı filmler”, yalnızca ortak olarak yöneldikleri temalar anlamında değil, aynı zamanda ortak biçimsel özellikleri, benzer üretim ve tüketim koşulları nedeniyle de yeni bir tür oluşturmaktadır.”   (Suner, 2020;258)

Ancak Fatih Akın gerçekleştirilen bir röportajda kendini şöyle ifade etmektedir: “Kendimi bazen Alman, bazen ise Türk gibi hissediyorum. Ama bu benim için hiçbir zaman dezavantaj olmadı. Beni engellemek yerine daha da yaratıcı yaptı.”[1]. Dolayısıyla Fatih Akın’ın Duvara Karşı filminde ele aldığı temalar ve tekrarladığı motifler ile auteur eleştiri kuramı altında inceleyeceğiz.

Fatih Akın’ın filmlerinde yol, göçmenlik, vatan, çok kültürlük ve suç unsurları öne çıkan ana temalardır. Bununla birlikte ana temaların getirdiği pek çok alt tema, hemen hemen tüm filmlerinde görülmektedir. Yol teması, ruhsal ya da fiziksel olarak karşımıza çıkarken karakteri de hikâyeyi de taşıyan ana unsurdur. Hikâyeyi taşıyan unsurlardan bir diğeri ise kader ve tesadüf unsurudur. Tesadüfler, karakterlerin birbirileriyle tanışmalarıyla (Duvara Karşı filminde olduğu gibi) hikâyeyi başlatabilir ya da yolda karşılaşılanlarla olayları geliştirebilir. Yönetmenin kader ve tesadüfe bakış açısının kültüründen geldiği söylenebilir. Göçmenlik teması, bağımsız ulusaşırı filmlerinin ortak noktası olan çevreye yabancılaşmayı getirirken Akın’ın filmlerinde karakterler kendilerine yabancılaşırlar. Yönetmen, yalnızca Türk göçmenleri konu almaz, çeşitli etnik kökenler de görülür. Almanların göçmenlere yaklaşımı yumuşak ve ılımlıdır. Göçmenlerin baskıda olmalarının sebebi göç edilen bölgenin yerleşik mensupları değil, göçmenin kendi diasporasıdır. Göç ettiği yerin diline hâkim olan karakterlerin anlaşamama sorunu çevrelerine değil, kendilerine yöneliktir. Vatan, karakterler için başları sıkıştığında dönebileceği ya da arayış sonucunda ulaşmak istedikleri yerdir. Ancak karakterlerin beklentisinin aksine vatan/memleket onlar için güvenli bir alan değildir. Ne kaçtıkları yere ne de memlekete aitlerdir ve umut artık tükenir. Suç unsurları erkekler ya da iktidarı elinde tutan güç tarafından işlenir. Cinayet, tecavüz, uyuşturucu satışı ya da doğrudan devlet tarafından yapılan katliam suç unsurları arasındadır (The Cut filminde olduğu gibi).

Akın, sıklıkla klasik anlatı sinemasının özelliklerini; rahat ilerleyen, başı, ortası ve sonu olan film yapısını kullanır. Ancak seyircide alışılageldiği gibi bir katharsis duygusu uyandırmayabilir. Filmde bir son olsa bile bu son seyircide tatmin olmuş hissini ön plana çıkarmaz. “Akın’ın filmleri kurucu çekim yerine seyircide merak uyandırarak başlar; bilinmeyen bir yerde ve insanlarla. Merak duygusuyla başlayan filmlerde seyirci, yönetmenin azar azar bilgilendirmesiyle karakterler, mekân ve bunların birbiriyle ilişkisi hakkında bilgi sahibi olur.”[2] Etnik kimlik konusunu erişilir ve anlaşılır bir şekilde popüler bir formatta sunarken Hollywood sineması, Avrupa Sineması ve oryantalizmi harmanlayarak kültürlerarası melezliği kullanır. Ancak melezlik, son filmlerine (özellikle The Cut filmine kadar) politik bakışın izlerini taşımaz ve kültürlerarasılığı yansıtır. Karakterlerin hikâyelerini paralel bir kurguyla sunarken bazen flashbacklerle ya da hikâyeyi epizotlara ayıracak unsurlarla klasik anlatı kurgusunu bölebilir. Ayrıca yolculuğu özetleyen fotoğrafları kullanarak anlatıyı kırdığı da görülmektedir. Paralel kurgunun yanı sıra filmin ritmi, Deleuze’un tanımıyla hareket imge ve ritmik kurgu ile sağlanır. Yönetmenin sinemasında önemli unsurlardan biri de müzik kullanımıdır. Müzik, karakterin kültürünü ve filmin çerçevesini yansıtır. Müzik televizyon, CD ya da mekândan ortam sesi olarak gelebilir, düğünde duyulabilir ya da Duvara Karşı filminde olduğu gibi filmi epizotlara bölerek aralara girebilir. Müzik kullanımları farklı alanlardan farklı kullanımlarla gelebildiği gibi, mekânlar da yine çok çeşitlidir. Seçilmiş mekânların yanı sıra stüdyoyu da kullanan Akın için mekânların düzenlenmesi ve dekor, özenilen bir iştir. Yolculuğu taşıyan araba, karavan, otel gibi ara mekânlar; iş yeri, bar, ev gibi ana mekânlar vardır. Ev, en belirleyici ana mekânlardandır çünkü düzeni ve eşyaları gibi unsurlarla karakteri yansıtır, ev, karakterle birlikte dönüşüme girebilir.

Karakterlerin çoğu Almanya doğumludur, sorunları toplumla değil, kendileriyledir. Son filmlerine kadar çoğu karakter hayatlarını değiştirme isteği içindedir ve bir özlem vardır. Kişisel yolculuklara çıkan karakterler vardır. Karakter açısından önemli bir nokta da kadın karakterlerin bağımsız ruhlu ve güçlü karakterler olmasıdır. Özgürlüğü eğer yoksa bile Duvara Karşı filminde olduğu gibi kendi özgürlüklerini yaratma isteği içindedir. Ancak kadın karakterler taşıdıkları özgürlük duygusuyla her zaman mutlu sona ulaşmazlar. Erkek karakterlerin ise kendilerini bulma yolculuğunu tamamlayamamış zayıf karakterler olduğu söylenebilir. Son olarak ise karakterler, çoğu filmde, içinde bulundukları geleneksel mekânlara zıt özellikler gösterebilir ve karakterler tahmin edilmeyen hareketlerde bulunabilir. Temel olarak ise neredeyse hepsi günlük hayatta karşılaşabileceğimiz karakterlerdir.

Duvara Karşı filmi, Türk kökenli iki göçmenin kimlik, aidiyet ve aşk hikâyesidir. Cahit ve Sibel, Almanya’ya misafir olarak giden işçi ailelerinin ikinci kuşak, yerleşik çocuklarıdır. Filmde Akın’ın filmlerinden alışık olduğumuz göçmenlik, bireyin kendisine yabancı olması ve yaşadığı çok kültürlülük karmaşası, cinayet, uyuşturucu kullanımı ve tecavüz çevresinde suç teması görülmektedir. Ek olarak ritmik kurgu, müzik kullanımı ve karakterleri tanıtan mekânların öne çıktığı söylenebilir.  Film, iki ana karakter üzerinden şekillenmektedir: Cahit (Birol Üner) ve Sibel (Sibel Kekilli). Diğer karakterler ise Cahit ve Sibel’in çevresinde şekillenir: Cahit’in tanıdığı olan Şeref (Güven Kıraç), cinsel birliktelik yaşadığı Maren (Catrin Striebeck); Sibel’in abisi (Cem Akın), babası (Demir Gökyol), annesi (Aysel Iscan) ve İstanbul’daki tanıdığı Selma (Meltem Cumbul).

Duvara Karşı filmi seyirciyi yabancılaştıracak bir sahne ile açılır. İstanbul Boğazı manzarası önünde, oryantalist bir sergilemeyle bir halı üzerinde genç bir kadın sanatçı ve orkestra görülür ve müzik başlar. Müzik kullanımı filmi ileride de epizotlara bölecektir. Film ise temel olarak iki bölümden oluşur: Hafif bir kara komedinin görüldüğü, karakterlerin tanındığı ve çevresinin sergilendiği, Hamburg’da geçen ilk bölüm ve gelişen trajedilerin sonucunda İstanbul’da, kapalı ve karanlık mekânlarda geçen ikinci bölüm.

İlk bölümde Cahit, barlarda temizlik yaparak ve şişe toplayarak geçimini sağlayan, neredeyse orta yaşlarda ve uyuşturucu, alkol kullanan Türk kökenli Alman karakterdir. Bir gece arabasıyla son sürat duvara çarparak intihar etmeye çalışır ancak ölümcül bir yara almadan kurtulur ve rehabilitasyon merkezine yatırılır. Burada filmin ilk tesadüf ögesi görülür. Cahit, yine Türk kökenli ve ataerkil bir ailenin kızı olan ve yaşadığı baskıcı ortamdan kurtulmak, özgürleşmek için intihar eden Sibel ile tanışır. Sibel, bu özgürlüğü intiharla elde edemeyince başka bir şekilde yakalamak için Cahit’e evlenme teklif eder. Cahit bir süre istemese de bunu kabul eder. Cahit, Şeref’le birlikte Sibel’i istemeye gittiğinde Sibel’in ailesinin evi onlarla ilgili her şeyi söylemektedir: memleketten fotoğraflar, mobilyalar üzerindeki danteller ve kahve tepsisi ailenin kendi diasporalarında sıkıştığını gösterir. Baba ve abi, ataerkil düzenin devamlılığını sağlar ve geleneksel giyinirken anne, sarı saçlı, modern bir imaj çizmektedir. Ancak evdeki ataerkil düzeni kırmaya bu yeterli değildir. Cahit’in evi ise karmaşa içerisinde, kirli ve bakımsızdır. Sibel’le evlendikten sonra bu değişecektir. Cahit ve Sibel’in düğününde ise çalan şarkılar, edilen danslar ve düğün adetleri, Türk kimliğini yansıtır. İki ana karakter bu geleneksel düzen içerisinde aykırı davranmakta, uyuşturucu ve alkolün etkisiyle hareket etmektedir, yaşadıkları Alman/Türk kimliği onları düğün ortamına yabancılaştırır. Akın’ın filmlerinde alışık olduğumuz karakterin geleneksel ortamdaki farklı hareketleri karşımıza çıkmaktadır.

Evliliğin ardından, Cahit’in evi Sibel’in gelişi ve düzenleyişiyle yaşanacak bir yer, yuva halini almıştır. Evin yeni düzeninde kültürel özellikler çok fazla ön plana çıkmaz, sadece düğün fotoğrafının olduğu bir çerçeve vardır. Bir çiftin yaşadığı sıradan bir ev hâlini alır. Gerçek bir evlilik olmaması ve iki karakterin de rahat davranması üzerine anlaşma yapmışladır. Sibel, istediği özgürlüğü kazanmış gibi görünür ancak Cahit’le aralarında gelişen duygusal yakınlık, zor elde ettiği özgürlüğü de elinden alacaktır. Çünkü Cahit, Sibel’in hayatındaki erkeklerden birini öldürür.  Cahit, Alman kimliğini benimsemiş ve soyadının anlamını bile bildiğini dile getirmekten kaçınırken Sibel’e karşı beslemeye başladığı aşkın, onun içindeki baskıcı, Türk kimliğini öne çıkardığı söylenebilir. Adeta ne yaşadığı topraklara aittir ne de içinde taşıdığı ve bastırdığı kimliğine. Cahit’in cinayetinin ardından daha kasvetli ve trajik olayların olduğu ikinci bölüm başlar.

Filmde çıkan bir diğer öge sürekli olarak karakterlerin hayal kırıklığına uğramasıdır. Sibel, sahte evliliğinde beklediği özgürlüğü bulamaz. Cahit’in hapse girmesinin ardından Türkiye’ye dönme kararı alır. Orada tanıdığı Selma sayesinde bir işe girer. Karakterin zor durumda aklına gelen ilk yer olarak memleket/vatan, Akın’ın diğer filmlerinde olduğu gibi hiç de sığınılacak bir yer değildir. Hiçbir şey daha iyiye gitmez. İstanbul’da taciz edilir, tecavüze uğrar ve bıçaklanır. Cahit ise filmsel zamanın öncesinde eşini kaybetmiş, hikâye içinde sahte evlilik yaptığı eşine âşık olmuş ve cinayet işleyerek hapse girmiştir. Hapishaneden çıktığında Sibel’in yanına gider, birlikte Mersin’e gitmeyi önerir. Cahit, hem vatana hem de memleketine geri dönmek ister. Ancak onu filmin sonunda tek başına bir otobüs yolculuğunda görürüz. Sibel, yaşadıklarından sonra kendisini kurtaran bir taksiciyle birlikte olmuş ve bir de kızı olmuştur. Artık aile yaşamını seçen Sibel, belki Almanya’da Cahit ile evlenmese yaşayacağı kaderini İstanbul’da yaşayacaktır. Yönetmenin temalarından kader, filmin sonunda verilmektedir.

Paralel kurgu, Sibel ve Cahit’in hikâyelerini eş zamanlı yansıtır. Türkiye’ye dönmeden önce Sibel, tekrar intihar etmeyi dener. Bu sahnede yine bir Türk müziği çalmaktadır ve bu müzik, Ağır Roman filminin müziklerindendir.  Müzik, tekrar öne çıkmaktadır ve adeta Sibel’in arada kalmışlığını yansıtır.

Yolculuk teması filmde iki şekildedir. Cahit’in Sibel’le tanıştıktan sonra yaptığı bireysel, içe dönük yolculuğu karakteri değiştirir. Sibel’in Türkiye’ye yolculuğu sahnelerde verilmemiş olsa da hikâyeyi taşır ve son olarak Cahit’in tek başına Mersin’e yolculuğu ise klasik anlatı yapısını kıran son unsurdur. Film, açık uçlu bir sonla biter. Sibel’in yaşamayı seçtiği kaderinde mutlu olup olmadığı ya da Cahit’in Mersin’de neler yapacağı verilmez. 

Karakterlerde öne çıkan arada kalmış göçmen kimliği yukarıda bahsettiğimiz şekillerde öne çıkarken Almanca, Türkçe konuşmalar görülmektedir. Karakterler duygusal yoğunluk yaşadığı sahnelerde ya da küfür için Türkçe’yi kullanabilmektedir. Herkesin Almanca bildiği Sibel’in ailesinin evinde ise kesinlikle Türkçe kullanılır. Cahit ve Şeref’in yemek yediği Türk lokantası ise müzikleri, dekoru ve yemekleriyle Almanya’da küçük bir Türkiye gibidir. Lokanta, göçmenliğin izlerini taşıyan mekânlardan biridir.

Duvara Karşı filminde karakterler sıkça tahmin edilmeyen hareketlerde bulunur. Filmin ilk bölümünde, Sibel, bir barda Cahit’i evliliğe ikna etmeye çalışırken birden bira şişesini kırar ve bileğini keser. Yine ilk bölümde Sibel’in Türk tarifiyle dolma yaptığı sahnede ikili sanki normal bir çift gibi yemeklerini yerken bir anda kavga etmeye başlar. Cahit’in evden gitmesi üzerine Sibel, yemeği geleneklerine göre ters sayılabilecek bir şekilde tuvalete döker. İkinci bölümü başlatan cinayet sahnesinde ise Cahit, Sibel’e hakaret eden sevgililerinden birine karşı sakin ve tepkisizdir. Ancak birden adama saldırır. Karakterlerin hareketleri tahmin edilemezdir ve hikâyeyi taşır, filmi dönüştürür.

Akın, Duvara Karşı’yı, Yeşilçam, arabesk ve Alman punk’ı karışımı”[3] olarak tanımlar. Klasik anlatı ögelerini içeren film, kader, tesadüf, aşk ögeleriyle Yeşilçam melodramını anımsatır. Almanya’da Akın’ın film yaptığı yıllarda da melodram filmleri görülmektedir ve Alman punk barları, Cahit’in yaşamı ve Sibel’in özgürleştiği zamandaki yaşamları punk barlarında geçmektedir.

Duvara Karşı filminde yönetmenin çok kültürlülüğünden izler görülmektedir ancak yönetmen bunu belli bir taraf tutmak amacıyla yapmaz. Görülen kültürel kodlar, karakterler hakkında bilgiler verir, kültürel karmaşa içinde davranışlarını şekillendirir ve hikâyeyi taşır. Küçük yaşlardan itibaren farklı işlerde çalışan yönetmen, bu durumu karakterlerin işlerine yansıtabilir. Akın’ın geçmişi ve kültürü filmi beslemektedir. Film de yönetmenin kendisi gibi Alman/Türk filmi olma arasında kalmıştır. Film bir yandan da aşkın imkân/imkânsızlıklarını tartışır. Tesadüfen tanışan ve aşka kavuşmak üzere olan karakterlerin önlerine sürekli tesadüfler/kader ögeleri çıkmaktadır. Günlük hayatımızda karşılaşabileceğimiz sıradan, kendini arayan insanların hikâyesini anlatan Duvara Karşı, arada kalmış göçmenlerin çok kültürlülüğünü ve yol temasını kullanmış, müziklerle, hareketlerini tahmin edemediğimiz karakterle izleyiciye klasik anlatı/sanat filmi arasında kalmış bir film sunmuştur. Karakterlerin arada kalmışlığını filmin her iki ülkede benimsenmesi bile yansıtmaktadır. Her şeyin doğal biçimde sunulduğu filmde Akın, hareket-imgeyi kullanmış, ritmik kurguyla seyirciyi filme bağlamıştır.

KAYNAKÇA

  • Deliormanlı, E. (2006). Fatih Akın’ın Aksanlı Sineması. Yüksek Lisans Tezi. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
  • Suner, A. (2020). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis.
  • Tanış, T.; Tosun, M.; Sümer, E.. “Alman Sanatında Avrupalı Türk Fırtınası.” Hürriyet Gazetesi., 22 Şubat 2004
  • Uçar İlbuğa, E. (2003). “Fatih Akın: Köprünün Üzerinde ve Doğuya Doğru…” Altyazı Dergisi, Temmuz- Ağustos, s.46-49.

[1] Murat Tosun. “İki Kültürlü Olmak Yaratıcılığımı Arttırdı.” Hürriyet Gazetesi. 16 Şubat 2004

[2] Deliormanlı, E. (2006). Fatih Akın’ın Aksanlı Sineması. Yüksek Lisans Tezi. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. S.91

[3] Emine İlbuğa Uçar. “Fatih Akın: Köprünün Üzerinde ve Doğuya Doğru…”, Altyazı Dergisi, 2003, Temmuz-Ağustos

Yorumlar kapatıldı.