Vuslat Saraçoğlu’nun yazıp yönettiği Bildiğin Gibi Değil (2024), babalarının ölümü üzerine Tokat’ta bir araya gelen üç kardeşin hikâyesini merkezine alır. Film, sınırlı bir mekânın içinden geniş bir toplumsal ve duygusal harita kurar. Mutfak raflarındaki nesnelerden apartman girişindeki telle tutturulmuş boruya uzanan ayrıntılarıyla, görünürde olan hasarın bilinçli ya da bilinçsiz biçimde görmezden gelindiği bir düzeni daha baştan imler. Nesneler yalnızca dekor değil, filmin düşünsel omurgasını taşıyan göstergelerdir; her biri ihmal edilenin ve ertelenenin izini sürer. Saraçoğlu’nun yaklaşımı taşrayı bir arka plan olarak kullanmak yerine, onu kendi iç dinamikleriyle kurulu bir varlık alanı olarak ele alır. Tokat burada ne nostaljik bir sığınak ne de indirgenmiş bir geri kalmışlık imgesidir. İlişkilerin, suskunlukların ve çatışmaların yoğunlaştığı bir merkezdir. Tahsin, Yasin ve Remziye’nin paylaştığı geçmiş ise ortak bir anlam üretmekten çok, farklı yönlere dağılmış deneyimlerin çarpıştığı bir zemin oluşturur. Aynı evden çıkmış olmalarına rağmen her biri kendi varoluşunu farklı yöntemlerle kurmuş; bu da onları hem birbirine bağlayan hem de birbirinden uzaklaştıran bir gerilim hattı yaratmıştır. Film ilerledikçe bu gerilimin kaynağının yalnızca bugüne ait olmadığı, yıllar boyunca birikmiş ve dile gelmemiş deneyimlerden beslendiği anlaşılır.
Yasin, Taşra Entelektüelinin Çelişkisi
Filmin en sorunlu karakteri Yasin’dir. Kötücül niyetlerle değil, kendini “iyi” ve “ilerici” olarak konumlandırarak tahakküm kurduğu için. Taşradan çıkmış, kültürel sermaye edinmiş ve bu sermayeyi hem bir kimlik hem de küçük iktidar aracına dönüştürmüş tipik bir taşra entelektüeli figürüdür. Bir sahnede abisi Tahsin’e yönelttiği eleştirilerde kendini “toplumu ileriye taşıyan” biri olarak tanımlar. Bu söylem yüzeyde ilerlemeci görünse de karşısındakini küçümseyen bir dile dönüşür. Tahsin’in fedakârlığını “rol yapmak” olarak ima etmesi, Yasin’in yalnızca eleştiren değil aynı zamanda emeği değersizleştiren bir zeminde durduğunu gösterir.
Yakın arkadaşı ölümcül bir hastalıkla mücadele ederken tatilde oluşu, babasına son dönemine mesafe koyması ve kız kardeşinin maruz kaldığı istismardan bütünüyle habersiz kalması tüm bunlar, Yasin’in toplumsal duyarlılığının yalnızca söylem düzeyinde kaldığını, en yakındakine temas etme kapasitesinden yoksun olduğunu açıkça ortaya koyar. Toplumcu bir dil üretmesine rağmen gündelik hayatta bu söylemi karşılayan bir pratiği yoktur. Gramsci’nin “organik entelektüel” kavramının tam karşısında konumlanır, içinden çıktığı sınıfla hesaplaşıyormuş gibi görünse de kurduğu bağ yapay, bedensel ve gündelik iletişimden yoksundur.
Yayınevinin adının “Haymatlos” olması da karakterin varoluşsal konumuna dair önemli bir ipucu sunar. Haymatlos, hiçbir yere tam olarak ait olamama halini ifade eder. Yasin ne taşraya aittir ne de kente, eski kimliğini geride bırakmış, yeni kimliğiyle de bütünleşememiştir. Bu arada kalmışlık, hem söylemini hem de ilişkilerini belirleyen temel gerilim hattıdır. Onu sorunlu kılan da tam olarak budur, eleştirdiği yapıları farkında olmadan kendi dilinde ve ilişkilerinde yeniden üretir.
Tahsin, Konfor Alanında Kalmanın Ağırlığı
Tahsin, filmde en az konuşan karakterdir, ancak bu suskunluk bir eksiklikten çok, dünyayla kurduğu ilişkinin biçimini gösterir. Onu diğerlerinden ayıran, davranışlarını gerekçelendiren bir dil kurmamasıdır. Eylemleri sezgiseldir. Ne yaptığını açıklamaz, çünkü yaptığı şeyler onun için tartışmaya açık tercihler değil, zaten yapılması gerekenlerdir.
Kardeşleri için kendini geri plana çekmiş, fakat bunu hiçbir zaman görünür kılmamıştır. Konservatuvar okuma isteğini bastırarak Tokat’ta, babasının yanında yazma dükkânında kalması bir seçimden ziyade, içinde bulunduğu koşulların doğal bir sonucu gibi yaşanır. Bu durum zamanla sorgulanmayan bir hayat düzenine dönüşür, ihtimaller düşünce alanının dışına itilir. Bourdieu’nün kavramıyla söylersek nesnel koşullar öznel arzuya dönüşmüştür, o kadar derinden ki Tahsin artık istekleriyle yükümlülükleri arasındaki ayrımı kendisi de ayırt edemez.
Bununla birlikte Tahsin’in duyarlılığı yüzeysel değildir. Seyyar satıcının arabasını deviren zabıtalara müdahale etmesi ve bu sırada yaralanması, onun adalet duygusunun içtenliğini gösterir. Tepkisi düşünülmüş bir pozisyon alıştan çok anlık ve doğrudan bir refleks gibidir. Tahsin konuşarak değil, eyleyerek var olan bir karakterdir. Babasının intiharını kardeşlerinden saklaması da bu çerçevede okunmalıdır, bu ona bilinçli bir yalan gibi gelmez. Aileyi korumak, sistemi ayakta tutmak onun için zaten yapılması gereken şeydir. Ama bu “koruma”nın bedeli ağırdır. Babasının asıl ölüm sebebini ve Remziye’nin hikâyesini de örter.
Filmin en sinematografik anlarından biri, Tahsin’in belediye konservatuarındaki koro sahnesindeki anıdır. Yıllar önce dile gelmeyen arzu burada yüzünde belirir. Ne pişmanlık ne özlem, ikisinin de tam karşılığı olmayan daha derinde bir şey. Beden, aklın çoktan kapattığı bir hesabı hâlâ açık tutuyordur. Tahsin burada ilk kez gerçekten mutludur.
Remziye’yi “Sen anormalsin” etiketi üzerinden okumak
Remziye, 34 yaşında olmasına rağmen abilerinin gözünde büyüme sürecini tamamlayamamış bir karakter olarak görünür. Bu durum bir olgunlaşamama sorunu olarak değil, aile içinde üretilmiş ve süreklilik kazanmış bir kimlik biçimi olarak okunmalıdır. Coşkulu ve yer yer sınır tanımaz davranışları onun doğasından çok, maruz kaldığı ilişkinin dilinden beslenir. “Sen küçüksün,” “abartıyorsun,” “hep böylesin,” “normal değilsin” bu ifadeler yüzeyde zararsız görünse de onun deneyimini değersizleştirir ve kendisi olabileceği alanı daraltır. Goffman’ın işaret ettiği gibi damgalama yalnızca bir niteleme değil, aynı zamanda bir üretim mekanizmasıdır. Remziye’ye yöneltilen bu dil, onun ne olduğundan çok ne olarak görüleceğini belirler.
Adını değiştirerek “Sude”yi kullanması ve annesini başka bir kadın olarak tanıtması bu çerçevede bir kopuş girişimi olarak değerlendirilebilir. Bu tercih yalnızca geçmişi reddetmek değil, aynı zamanda başka bir hayat ihtimalini denemektir. Ancak bu yeni kimlik tam anlamıyla özgürleşmiş bir alan sunmaz, mevcut düzenin dışına sızmaya çalışan kırılgan bir karakter yaratır.
Çocuklukta yaşanan ve annesi tarafından üstü kapatılan istismar, bu kırılganlığın merkezinde yer alır. Annesiyle paylaşmış olmasına rağmen karşılık bulmaması Remziye’nin dünyasında kalıcı bir boşluk yaratır. Travma kuramının gösterdiği gibi tanıklığın yokluğu yaşananı geçmişte bırakmaz, bugünün içinde taşımaya devam ettirir. Remziye’nin bugün kurmaya çalıştığı kimlik bu nedenle yalnızca geleceğe dönük bir çaba değil, karşılık bulmamış bir geçmişle baş etme biçimidir. Yıllar sonra babasına gerçeği anlatması ise bir hesaplaşmadan çok, artık taşınamayacak olanın bırakılmasıdır.
Son olarak;
Apartman girişindeki gider borusuna odaklanan sahne, filmin tüm söylediğini tek bir imgede toplar. Sızıntı telle tutturulmuş, görünüm idare edilmiş, sorun ertelenmiştir. Bu küçük müdahale yalnızca bir evin değil, geleneksel aile sisteminin işleyişini özetler, meseleler çözülmez, bastırılır; adlandırılmaz, halının altına süpürülür. Annenin istismarın üstünü kapatması, Yasin’in körlüğü, Tahsin’in sessizliği, Remziye’nin adını değiştirmesi hepsi bu geçici onarımın farklı biçimleridir.
2024| 1s 47dk |Dram
Yönetmen: Vuslat Saraçoğlu
Senarist: Vuslat Saraçoğlu
Oyuncular: Serdar Orçun, Alican Yücesoy, Hazal Türesan
· Pierre Bourdieu
Bourdieu, Pierre. Pratik Nedenler: Eylem Kuramı Üzerine. Çev. Hülya Tufan. İstanbul: Hil Yayınları, 2015.
· Pierre Bourdieu
Bourdieu, Pierre. Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi. Çev. Derya Fırat ve Günce Berkkurt. İstanbul: Heretik Yayınları, 2015.
· Antonio Gramsci
Gramsci, Antonio. Hapishane Defterleri. Çev. Adnan Cemgil. İstanbul: Belge Yayınları, 2011.
· Erving Goffman
Goffman, Erving. Damga: Örselenmiş Kimliğin İdaresi Üzerine Notlar. Çev. Levent Ünsaldı. Ankara: Heretik Yayınları, 2014.
· Judith Herman
Herman, Judith. Travma ve İyileşme. Çev. Tamer Tosun. İstanbul: Literatür Yayınları, 2016.
Editör: Onur Özkoparan
- Bildiğin Gibi Değil - 1 Nisan 2026
