Todorov,  sadece şiir için değil edebiyatın her türü için kullandığı ve özellikle de mensur eserler için üzerinde duracağını belirttiği Poetikaya Giriş’in ön sözünde edebiyatın gündelik konuşmaya oranla daha gelişkin olan bir sözceyi tanımlamak için kullanıldığını söyler. “Poetikanın nesnesi, edebi yaptın kendisi değildir. Poetikanın sorgulamaya tabii tuttuğu şey, edebiyat söylemi denen o özgül söylemin özellikleridir. … Poetika gerçek edebiyatla değil mümkün olan edebiyatla uğraşır; başka bir deyişle edebiyat olgusunun tekilliğini oluşturan soyut bir özellikle, edebilik ile ilgilenir. Amaç edebiyat söyleminin yapısı ve işleyişine dair bir teori sunmaktır.”

Oysa Poetika deyince hepimizin aklına ilk önce Aristo gelir. Aristo’ya göre tüm sanatlar bir taklittir. Kimi renklerle kimi seslerle taklit eder. Fakat hepsinin ortak yönü taklidi renk, harmoni ya da ritimle sağlamasıdır. Ozan kavramı üzerinde durur sonra. Homeros ve Empodekles ikisi de ozan olarak adlandırılır ama aslında Empodekles bir doğa bilginidir ve yazdıklarını ölçülü olarak yazmış olması onun ozan sınıfında yer almasını sağlamıştır. Bunu da doğru bulduğu söylenemez Aristo’nun. Taklit işini yapan sanatçılar kimi taklit ederler? İyileri, kötüleri ve gerçeğe daha uygun olanları diye yanıt verir buna. Taklit edilecek nesnelerin nasıl taklit edildiği ise bizim anladığımız anlamdaki edebi tür meselesi ile ilgilidir. (şiir mi, hikâye mi, tiyatro mu?) Şiir sanatı, varlığını iki temel sebebe bağlar Aristo’ya göre: 1. Taklit içtepisi 2. Hoşlanma (estetik haz)Tragedya komedya ve epos üzerinden taklit etmenin unsurlarını öykünün yapısal unsurlarını açıklayarak anlatır. Vardığı sonuç, bugün bizim okullarımızda öykünün tanımını verdiğimiz sonuca çok yakındır: Ozanın ödevi gerçekte olan şeyi değil, olabilir olan şeyi yani olasılık ya da zorunluluk yasalarına göre olanaklı olan şeyi anlatmaktır. Gerçekte olan yerine olabilir olanı anlatmasıyla şiiri daha felsefi bulur. Buradan da en son şu yargıya varır. Ozan, gücünü ölçüden çok öyküde göstermelidir. Çünkü ozan taklit etmesinden ötürü ozandır. Dilsel açıdan bir eserin bütünlüğünü harf, hece, bağlaç, edat, isim, fiil, cümle başlıklarıyla ele alınması gerektiğini belirtir. Kelimelerin çekimli çekimsiz hallerinden, çok anlamlılığından yan ve mecaz anlamalı kullanımlarından bahseder.

Dilin kullanımından bahsederken “Bir dilsel anlatım açık olur ve buna karşılık bayağı olmazsa o iyi bir dilsel anlatımdır.” der ve ekler: “Alışılmamış sözcüklerin kullanılmasıyla bir dil, gündelik ve kaba olmaktan kurtulur, yücelir. Alışılmamış sözcük deyince yalnızca yabancı sözcükleri değil, aynı zamanda mecazları, uzatılmış sözcükleri ve genel olarak gündelik dilin dışında kalan şeyleri anlıyorum.” (sf.63) Fakat ortaya çıkan dilin bir bilmece dili olmasını da doğru bulmaz. O halde Aristo için sanat  içerik olarak iyi taklit etmeli ve üslup olarak da dili iyi, farklı, özgün biçimde kullanmalıdır.

Öte yandan Doğu kültür halkasının güçlü Arap poetikası ve Cahiliye döneminin sözelliği ve şiiri şarkıya yakın bulan anlayışı hatırlanmalıdır. Şiirin yalnızca işitsel bir sanat olduğunu ve yazıya geçirilmeden bizzat şiirin sahibinin tarafından okunmasını gerektiğini doğru bulan bir şiir anlayışı hâkimdir. Böyle olunca da şiirin etki alanına sesin, yorumun, şiiri aktaranın ruh halinin etkisi girmektedir. Bu bir çeşit ahenk anlayışıdır ve Cahiz’in, şiir söyleyeninin  dilinde daha güzeldir, sözünün açılımı gibidir. Bu dönem şairinin ilkesel ve ahlaki olanı özgün bir tarzda anlatması gerekmekteydi. Fakat bunu yaparken şarkı, şiirin terazisi olmalıydı. Sonra şiir güzel okunmalıydı. Vezin, ritim, melodi önemliydi. Farabi, şiir ve müziğin aynı türden olduğunu aralarında sadece beste farkı olduğunu belirtir ve kafiyeli vezinli şiir sanatı ezgi sanatından eskidir; şiiri şarkı olarak söylemek ise vezinden daha öncedir diye eklerken aslında bir bakıma bu iki sanatın birbiriyle yakın ilişkisini ortaya koymuştur. Zaten ona göre vezin belirli zaman dilimlerinde melodinin kalıplaşmasıdır. Öte yandan şiirin güzelliği dinleyeni etkileme gücünde görülmüştür. Bu, şiirin dinleyenin anlamasını sağlamak için daha kolay anlaşılır olması, uzak imalar ve mecazlardan kaçınılmasını gerektirir ki bu da kapalı anlatımın ve bilinmeyen kelimelerin kullanımının eleştirilmesini beraberinde getirir. Cahiz ise şiirle düşünceyi birbirinden ayırmaya çalışmış, “şiirin düşünceyle desteklenemeyeceğini, yoruma ihtiyaç duymadığını” söylemiştir. Bu tartışmalar tıpkı bizdeki gibi köylü-kentli şiir ayrımının benzeridir. Saf bedevilik doğallığı ve aslında derin düşünüp kafa yormanın karşıtlığını gerektirir ve istenen de budur. Bunun zıddı süsleme ve yapaylıktır ve kentli şairin işidir.

Bir başka konu anlama uygun vezin seçimi olmuştur. Kafiyeye dikkat etmelidir çünkü veznin ortağı hatta temeli, ilk basamağıdır. Anlamın deposudur. Cahiliye şiiri Kur’an ile yeni bir döneme girer. Yazılı metnin anlaşılması ve incelenmesi konusu yeni bir konu ve bakış açısıdır. Nahiv ilmi bu sebeple Kur’an araştırmalarıyla doğdu diye bildirir Farabi. Ses, belagat, fesahat gibi pek çok açıdan Kur’an incelemeleri yapılır. Dini açıdan yepyeni bir kırılma noktası olan Kur’an böylece poetika anlamında da yeni bir kaynak ve ufuk olur şairler için. Curcâni bu teoriyi geliştirerek veznin belagat ve fesahate bir katkısı olmadığını ama benzetme, istiare, ima ve mecazın kıymetli olduğunu bildirir. “İnsan doğası, bir şeyin alışık olmadığı yerden görülmesinden ya da çıkmasından daha çok hoşlanır.” Pekiyi bir okur bunu nasıl anlayacaktır? Şüphesiz ki her okurun işi değildir bu. Okurun bilgisi ve kültürü ile sınırlıdır anlama kapasitesi.

Orta Asya’dan getirdiği şiir geleneğini farklı tarihlerde bu büyük gelenekle yüzyıllara yayarak birleştiren Türk şiiri, denilebilir ki aslında bir şiir edebiyatıdır. Nesirde biraz geriden gelse de köklü bir şiir geleneği oluşturmayı başarmıştır edebiyatımız.

Sözlü geleneğimizin ürünleri olan destan ve halk hikâyelerindeki şiirlerimiz de dahil olmak üzere şiirimiz “milli ölçü” diye adlandırılan hece ölçüsü ve nazım birimi olarak dörtlükle başlamıştır yolculuğuna. Dil sadedir, akıcıdır. Kimi tasavvufi şiirler hariç anlam açıktır. Dilden dile söylenişi ortak kültürün oluşmasını kolaylaştıran bu durum Divan şiiri geleneğinin başladığı 14.yüzyıla kadar devam eder. Bu dönemden sonra da yeni şiirin yanında varlığını elbette sürdürür. Her ne kadar kimi halk şairleri divan şiirinden etkilense zaman zaman aruzu kullansa da temelde Halk şiiri kendi özünden bir şey yitirmeden yol alır diyebiliriz. Her asır büyük şairlerini yetiştirmeye devam eder. 13. yy. sonu 14. yy. başı Hoca Dehhani ile açılan Divan şiiri kapısı Arap- Fars etkisine gittikçe daha çok maruz kalarak saray çevresinde gelişen bir şiir olmuştur. Okumuş şairlerin kaleminden çıkan beyitle, bentle ve aruzla kaleme alınan bu şiir zaman içinde kendi kelime varlığını oluşturur. Tüm şairlerin ortak olarak kullandığı benzetmelerle, söz ve anlam sanatlarıyla, Arapça Farsça tamlamalar ve cümle yapılarıyla halk şiirinden epey uzaklaşır. Kendi türünde oldukça yetkin eserler de çıkar ortaya. Büyük şairler ve bugün bile anlayanların zevk alabileceği şiirler söz konusudur. Fakat poetika olarak konuya baktığımızda karşımıza çıkan sınırları, konuları belli, kendine ait bir kelime dünyası ve kesin olarak belirlenmiş nazım türleri olan bir şiirdir bu. Bu şiiri günümüz penceresinden baktığımızda anlamıyor oluşumuz onu karalamak için yeterli değildir bu noktada. Her ne kadar poetikası bir beyanname ile ortaya konulmuş olmasa da kendi içinde sağlam ve tutarlı bir yapısı olduğu su götürmez. Hangi konuların hangi tür nazım biçiminde yazılacağı daha çok hangi aruz kalıbının kullanılması gerektiği bellidir Nazım türleri ve biçimleri şekillerine ve konularına göre adlandırılmıştır. Kendi içinde dönem dönem edebi akımlar üretmiş ya da bazı akımlardan (Türki-i Basit, Sebk-i Hindi, Mahallileşme…) etkilenmiştir. Şairler kimi vakit şiirin dili hakkında bu akımlara göre yazmak konusunda kafa yormuşlardır. Şuâra tezkireleri ile az ve yetersiz de olsa derleme ve eleştiri çalışmaları yapılmıştır. Ona yöneltilen eleştiriler halktan kopukluğu ve halkın anlamadığı yönündedir. Haklı eleştiriler olduğunu söyleyebiliriz fakat ikinci yeniyi de günümüzde bir köy kahvesinde ya da alelade bir kahvede okuyamayacağımızı okusak da anlaşılamayacağını bilerek. Divan şairi üstüne düşen sorumluluğu yerine getirmiş midir; yeni bir şiir, yeni bir anlayışla şiiri zenginleştirebilmiş midir diye düşündüğümüzde sorunun yanıtını ideolojilere ya da siyasi görüşlere saplanmadan ama bağlacı kullandığımız bir cümleyle vermeliyiz: Evet getirmiştir ama altı yüz yıl boyunca. Değişim yaşamdır ve diri kalmaktır şüphesiz. E.J. W. Gibb Fars kökenli divan şiirinin kendi yetiştiği dar çevrenin içinde kalıp sonunda durgun bir bataklığın içinde kaldığını söylemiştir.  Fuat Köprülü onu hayatımızın ayrıntılarını vermemekle, ruhumuzun hamlelerini anlatmamakla, duygularımızı, felaketlerimiz yaralarımızı aksettirmemekle suçlar. Oysa Walter G. Andrews için bu görüşler politik, sosyal ve kültürel etmenlerin etkisindedir. Andrews şöyle der: “Divan şiiri bir okumuşlar eliti tarafından üretilmiştir pekiyi ama ‘yüksek kültüre ait’ hangi şiir bu nitelikte değildir ki? Divan şiirinin zor veya kapalı/anlaşılmaz unsurlarına gelince bu unsurlar kuşkusuz mevcuttur ama divan şiirinin ‘anlam’ı yalnız bunlarda değildir, sade ve hiç de anlaşılmaz olmayan pek çok unsur da bu şiirin bir parçasıdır. Kaldı ki bir üniversite sınıfında Shakespeare gayet zor  ve kapalı gözükebilir ama kalabalıkları Globe Tiyatrosu’na çeken herhalde bu özellikleri değildir….. ‘Gerçek’ hayatla ilgisi olmamak şöyle dursun çok büyük bir ihtimalle kendisini üreten kültürün ve toplumun hayatıyla her türlü alışverişi vardır.”

Siyasi ve sosyal değişimlerin sonunda Tanzimat Edebiyatı yeni bir bakış sunar yazar ve şairlerimize. Eskinin yeniye evrilmesi sancılarla olur. Tanzimat döneminde yeni konularla başlayan değişim yavaş yavaş şekil değişikliklerine doğru gider. Dil, ağır ve zor anlaşılır halinden kurtulabilmek için ise Milli Edebiyat Dönemini bekleyecektir. Dönemin milli ruhunun etkisiyle milli ölçüye ve nazım birimine dönüş yaşanır. Konular toplumun ortak meseleleridir. Dolayısıyla yenileşme dönemi her safhasında bir değişimle ilerler. Kimi zaman siyasi baskılarla değişim zorlansa da her dönem bir yenilikle gelişmiştir şiirimiz. Kendi içinde yapılan tartışmalar kendi devrini de aşmış, yeni kapılar aralanmıştır. Konuyla az çok ilgisi olanların bildiği ya da en azından lise yıllarındaki edebiyat derslerinden aşina olduğu eski yeni tartışmaları şiirimizin gelişirken geçirdiği sancılardır ve bu sancılar değişen toplumun sancılarıyla paraleldir. Tıpkı yüzyıllar boyunca büyük değişimler geçirmeyen divan şiirinin gelişen/gelişmiş bir ülkenin şiiri olması ve kendini bu anlamda zorlamamasının normal olması gibi. İlk tartışmalar Namık Kemal ve Ziya Paşa’nın Harabat üzerinden yaptıkları tartışmadır. İkilem içinde kalan Tanzimat aydının bir örneği olarak Ziya Paşa’nın bunalımı ve bunun üzerinden iki tarafın da yaptığı şiir eleştirilerini hemen peşinden Recaizade ve Muallim Naci’de ve taraftarlarında görürüz. Eskinin temsilcisi durumuna düşen Naci ile yeni temsilcisi olan Ekrem ise Demdeme ve Zemzeme üzerinden tartışarak şiir üzerine düşünülmesine sebep olurlar. Böylece pek çok konu yanında şiirin şekil özelliklerinden kafiyede yeni bir evreye geçilir. Onların etrafındaki Abdülhak Hamit, Ahmet Mithat Efendi gibi pek çok önemli ismin de bu tartışmalara dair yorumları önemlidir kuşkusuz. 

Siyasetten ve kültürün hiçbir ögesinden uzak olmadan devam edemeyen sanat şüphesiz ki bir ülkenin var olma çabası içinde kendi varlığını sürdürmeye gayret edecek kimi zaman fikirlere ortak olarak kimi zaman karşı çıkıp yeni bakış açıları sağlayarak hem kendi varlığına hem de toplumsal bilince direkt ya da dolaylı olarak hizmet edecektir. Nitekim Milli Edebiyat Döneminin milli birlik ve milli değerler konulu şiiri de bu amaca hizmet ederken Divan şiirinin poetikasından tamamen sıyrılmış durumdadır. Oysa ondan bir adım evvel Fecri Âti şairleri hâlâ aruzun ve işlenmiş bir dil ve üslubun peşindedir. Fakat hiçbir şey olmasa, Haşim’in şiir anlayışı kendisinden sonra gelen Orhan Veli’nin şiir anlayışının oluşması için Divan şiiri kadar önemli bir sebep olacaktır ki kıymeti şüphesiz bundan ibaret değildir.

 “Mana ve Vuzuh” (1921) adlı makalesini Bir Günün Sonunda arzu adlı şiirine yapılan itirazlar üzerine kaleme almış olan Haşim, bu yazıyı Piyale’nin ön sözü olarak da yayımlar. Edebiyatımızdaki ilk edebi manifestonun yazarı Haşim’in, makalesinde üzerinde durulan ilk nokta muğlaklıktır. Önce düşünüş ayrılığından dolayı hakarete uğramasından bahseder ve sonra adı geçen şiirden hareketle şiirde anlam ve açıklık konularını tartışır. Şiir için mana ve vuzuhu vazgeçilmez görenler şiiri; tarih, felsefe, nutuk ve belagat gibi söz sanatları ile karıştıranlar onu asıl yüzüyle tanımayanlardır, der. Ressamın boya ve fırça gibi ya da müzisyenin nota gibi araçları vardır da şairin aracı kelimelerdir. Herkesin bilip kullandığı bu kelimeleri ressamın fırça tutuşundaki farklılık gibi kullananları görenler anlamadıklarından bu kullanımları hoş görmezler, diye devam eder. Çoğumuzun bildiği meşhur sözlerini de bu itiraza ekler: “Şair, ne bir hakikat habercisi ne bir belagat insanı ne de bir vazi-i kanundur. Şairin lisanı nesir gibi anlaşılmak için değil fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, musiki ile söz arasında, sözden ziyade musikiye yakın, mutavassıt bir lisandır.” Devamında da nesrin akıl ve mantıktan doğduğunu şiirin ise gizemler ve bilinmezlerin, gecelerin içinden doğduğunu söyler. Saf /halis şiirin hep biraz sihre yakın olmasını ister. Mana araştırmak için şiiri deşmek yaz gecelerinde terennümü ile yıldızları titreten kuşu, eti için öldürmek gibidir diye benzetme yapar. Şiirin ses yönüne dikkat çeker. Ona göre asıl olan kelimenin anlamı değildir, telaffuz kıymeti yani fonetiğidir. Kelimeler duyguya göre diğer kelimelerle uygun biçimde dizilmeli bazen akıcı bazen dalgalı bazen ağır ağır bazense hızla akmalıdır. Böylece etkili bir ifade oluşturulmalıdır. Konu denilen şey şair için ancak terennüm ve tahayyüle vesiledir. Kaldı ki her şair belli bir kesim tarafından anlaşılır. Herkesin anladığı şairlerin şiirleri ise adi şiirlerdir. Şairin manadan öte daha incelikli işleri vardır. Şiir didiklemek edebiyat hocalarının işidir. Oysa şiir böyle didiklenip de nesre çevrilemez.

Vuzuhla anlatılan şey açıklık ise hangi zekâya göre açıklıktan söz edilmelidir? Şair herkesin kullandığı dilden ayrılan, sözcükleri yeni anlamlarla zenginleşmiş, her harfi yeni ahenklerle çınlar biçimde, tarzı (belki de tonlaması anlamında) ve edası başka bir ölçüye göre düzenlenmiş güzellik, renk ve hayal ile dolu şahsi bir dil oluşturduğu andan itibaren eserinin açıklığı okura göre değişmeye başlar, der. Daha sonra da en güzel şiirlerin, anlamalarını okurdan alan şiirler olduğunu söyler. Ona göre okur, sanatkârın müttefikidir. Eğer her şey açık açık verilirse şair bu müttefikini kaybeder çünkü okurun hayal etme kabiliyetine gerek kalmaz. “Şiir resullerin sözü gibi muhtelif tefsirata müsait olmalıdır.” Aksi halde tek bir mananın içine tıkılıp kalır.

Görüldüğü gibi sese ve anlam kapalılığına önem veren Haşim, bu özellikleriyle bir basamak niteliğindedir. Gelenekten aldığını gününden ve Batı şiirinden aldığıyla birleştirip kendinden sonrakilere Halis/ Saf şiiri anlayışıyla aktarmıştır.

Orhan Veli Garip Mukaddimesinde (1940) (her ne kadar burada söylediklerine zıt şiirler de yazmış olsa da) şiiri söz söyleme sanatı olarak görür. Günün şiirini nisbi bir garabet arz eder görmektedir. Kafiyeyi kolay hatırlamada bir araç gibi düşünmektedir. Bunu iptidai insana yakışır bulmaktadır. Vezin ve kafiyeye “ahenk”in ebeveyni sıfatını yakıştırmaktadır. Ahengin vezin ve kafiye ile olamayacağını net bir şekilde dile getirir: “O ahenk vezinle kafiyenin haricinde ve vezinle kafiyeye rağmen mevcuttur.” Sonra şiir dili diye bir terimi de doğru bulmaz. Söz ve anlam sanatlarını gerçeği bozan,  tahrip eden unsurlar gibi görür. Tüm bunların yeterince kullanıldığını belirtir. Artık üst sınıf insan ve onun şiir zevkinin devri geçmiştir. Hayatını bir didişme ile kazanan insanın da hakkıdır şiir. Dolayısıyla onun zevkine hitap etmelidir. Bu yeni zevke de yeni yollar ve vasıtalar gereklidir. Ayrıca şiir, şiirdir; resim, resim ve müzik, müzik olarak kalmalıdır, der. “Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz sanatıdır. Yani tamamiyle manadan ibarettir, insanın ruhaniyetine hitap eder ve bütün kıymeti manasında olan hakiki şiirin müzik ve saire gibi hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçacağını da hatırdan çıkarmamalıdır. Tiyatro için çok lazım olan dekora itiraz ediyorlar da şiirdeki müziğe itiraz etmiyorlar.” Aynı şekilde resme benzetmeye de itirazını sürdürür. Fakat taklit meselesine yakındır. Tahteşşuuru yani bilinçaltını bir sanatkâr bir bilim adamından çok daha iyi ve derin hisseder ve bunu taklit eder, diye düşünür.

Neticede bilinen doğruları yıkan ve şiiri doğal bir şekilde söz söyleme anlayışına getiren bir anlayıştır onunkisi. Şiir nazım değildir ona göre. Nazım kelime itibariyle vezinli kafiyeli sözdür fakat her vezinli kafiyeli söz şiir midir? O. Veli’ye göre değildir. Vezne ve kafiyeye uygun yazmak maharet de değildir.

Haşim’e eleştiri de içeren anlayışı ve kimi şiirleriyle O. Veli her ne kadar içerik bakımdan Marksist anlayışa yaklaşsa, şiirde ahenk unsurlarını küçümsese de kendisi de bu tarz şiirler kaleme almıştır. İlk şiirleri ise aruzu kullandığı şiirleridir. 1947’de Tasvir gazetesine verdiği röportajda Divan şiirine bakışı şöyledir: “Ben Divan şiirini çok beğeniyorum. Divan şiirinden sonra bugüne değin Türkiye’de yeni şiir yazılmadığını söyleyebilirim….. Bugün şekil endişesi diye bir şey duyuyorsak dilin mükemmelleşmesi lazımdır diye bir kaygımız varsa bu endişeye bu kaygıya Divan şiirini okuduktan sonra geliyoruz. Divan şiirinin sanatlarını biliyoruz fakat bugünkü şiirin sanatlarını bilmiyoruz. Onların neler olduğunu öğrenirsek bugünkü şiirimizle divan şiir arasındaki yakınlığın nereden geldiği daha iyi meydana çıkacak.” Bu sözler belki “dava”sından vazgeçiş gibi algılanabilir. Ancak daha çok şiir üzerine düşünmüş, araştırmış, kafa yormuş bir şairin geleceğin şiirini kurmaya çalışırken verdiği emeğin göstergesidir.

Yahya Kemal’in öğrencisi olan Tanpınar, eski şiirin ahengine ve dili işleyişteki titizliğine de onun sayesinde vâkıf olur. Şiir Hakkında adlı makalesinde şiirin kendisi olmaktan başka bir amacı olamayacağını belirtir. Dil mükemmel olmalıdır. Şiir dili diğer edebi eserlerdeki dilden ayrı olmalıdır. Kelimeler sıradan sözlük anlamlarıyla var olmazlar çünkü şiirde. Dil bilgisi kuralları eli kolu bağı bir seyircidir artık. “Şiir söylemekten ziyade bir susma işidir. İşte o sustuğum şeyleri hikâye ve romanlarımda anlatırım. Onun için mümkün olduğu kadar kapalı âlemler olmasını istediğim şiirlerimin anahtarlarını romanlarımda veririm.” diyerek şiiri, Orhan Veli’nin aksine müziğe yaklaştırır gibidir. Fakat şiirde mana olmadığını söylemez de manayı şöyle anlatır: “Şiirdeki mana nesrin ve konuşmanın manası değildir. Şiirin asıl kıymeti şiirin manevi benliğini yapan havasındadır. Birbiriyle irtibatı olmayan rüyet ve düşünce parçalarını, hissin ve hayalin bütün dağınık unsurlarını kendi içinde bir vahdet halinde toplayan, işte asıl bu havadır. Mana bu havaya tıpkı sesle melodi gibi refakat eder… Şiire asıl sihrini veren bu bahsettiğimiz havadır.” Antalyalı Genç Kıza Mektup’un bir yerinde şöyle der kendisi için: “Edebiyattan başka bir şey yapamayacağımı anladım. Yavaş yavaş bir hülya adamı oldum.” Bu cümle nasıl da şiir anlayışının nüvesi gibidir! Şiiri anlamdan çok sese ve müziğe yaklaştıran bir yaklaşımdır bu fakat anlamı tümüyle yok saymadan. Anlam onda biraz rüya haliyle biraz mistisizmle onun deyimiyle “murakabe” ile açıklanabilir. Belki de başka bir ifadeyle “vecd hali” denebilir. Musikiye benzer bir his uyandıran çünkü “insanın kulağı ile iş birliği içinde” olmasını gerektiren bir haldir bu hal. Vezin ve kafiyeyi dışlamayan fakat ahengini sadece bu iki unsura bağlı kılmayan anlamı musiki ile harmanlamayı bilen tam da dediği gibi “hem sizin olan hem de sizi idare edebilecek kadar dışarıda olan tarafsız” bir şiirdir şiiri.

Hocası ve  İstanbul şairi olarak tanınan Yahya Kemal aruz veznini Türkçe kelimeler de dâhil olmak üzere neredeyse kusursuz uygular fakat veznin “mihaniki” ahengiyle yetinmez, “Ahenk veznin sustuğu yerde başlar.” der. Şair; veznin yanı sıra “cümleye dizeye verdiği istif ve deruni ahenk”le şiirini halis şiir haline getirir. Ahengi sağlam olan halis şiirlerin, bu ahengi yaratan unsurları bilmeyenlerce kötü okunabileceğini düşünür fakat ahengi kendiliğinden sağlam olmayan yani “halis” olmayan şiirlerin ise istenilse de iyi okunamayacağını iddia eder. Halis şiiri halisliğine yakışırca okumak da “ona şairin verdiği musiki ayarı ile fazla ve eksik bir ses ilave etmeksizin, musikiden anlayanların tabiriyle falsosuz okumaktır.” der. Şiir nazım sanatı olduğu için güfteden önce bestedir diyerek şiir sanatına dair görüşlerini müzik terimleriyle anlatması ahenge verdiği önemin delilidir. Öte yandan kelimeleri canlandıranın şiir, onları sadece kullanmakla yetinenin ise nesir olduğunu ve şiirin cümleyi bütün anlamları ile nesirden daha iyi ifade ettiğini söyler ki bu bize anlam meselesine götürür. Bu, açık ve net bir talimatname dili değildir şüphesiz. Ona göre sanatkâr kendi dilini bütün aşamaları ile bilmeli fakat daha önemlisi bu aşamaları derinden hissedebilmeli, içselleştirebilmeli “kalbinde de bütün şiirimiz öyle uğuldamalıdır.” Nedim’den verdiği örnekle veznin, ahengin şiirin anlamının sesle olan ilgisini anlatır. Onun şiir anlayışında anlam ve ses iç içe geçmiş birbirini tamamlayan bir mükemmelliği işaret eder.

Yeni düşünceler yeni bir dil gerektirir fikriyle ellili yılların ikinci yarısına doğru ortaya çıkan ikinci yeni akımı daha çok bir dil devrimi gibidir. Yerleşik kurallara ve Türkçenin gramer yapısına karşı çıkan, zaman zaman Marksist ideolojiden beslenen en azından göndermeler yapan, cinselliğin yerinin özellikle kimi şairlerde belirgin olduğu gruptur. Bir bildirgeleri yoktur. Devrinde tartışmalara çok konu olmuş bu şiir anlayışına Attila İlhan “anlamsızlıklar sirki” diye isim verir. Şairlerin alışılmadık bağdaştırmaları, ters çevirmeleri sıkça kullanmaları, sözcükleri deforme etmeleri, yeni kelimeler türetmeleri ve bildik kuralların dışına çıkmaları, yazım ve noktalamayı farklı kullanmaları onların ortak olarak sabit bir anlam arayışının peşinde olmadıklarını düşündürür. Daha çok çağrışımlara önem verirler. İmge vazgeçilmezleridir bu sebeple. Fakat aynı zamanda tüm bu sebeplerle toplumdan kopuk, anlamsız, soyut ve kapalı bulunmuşlardır. Kuramcısı sayılan Muzaffer İlhan Erdost’un Son Havadis gazetesinde 1956 yılında yayımladığı İkinci Yeni yazısı, başlangıç sayılabilir. Felsefi temelini varoluşçulardan ve gerçeküstücülerden alırken Rimbaud, Eliot, Pound, Dylan Thomas, Appolianaire gibi şairlerden etkilenirler. Ayrıca letrizm ve dadaizmden de devir itibariyle etkilenirler. Garip, yani birinci yeniye her anlamda karşı çıkıp bir şiir dili oluşturmaya, anlamda kapalılığa, akla uygun olmamaya ve kolay anlaşılmamaya çalışırlar. Asım Bezirci şöyle belirler ortak noktalarını: gelenekten kopukluk, formalizm (biçimcilik), konuşma dilinden uzaklık, gramerde deformasyon, serbest çağrışım, duyuları ve algıları karıştırma, soyutlama, imgeleme, akıl dışılık, kapalılık, okurdan uzaklık, halka sırt çevirme, çevreden ayrılma ve kaçış.

Kelime önemlidir. “Şiir geldi kelimeye dayandı.” “Şiir salt kelimeciktir.” Erdost’un bu sözleri bile şiirin bilinen ahenk ve anlam meselelerine karşı duruşlarının; çağrışıma, anlam kapalılığına önem verişlerinin anahtarı sayılabilir. Anlam önemli değildir. Dili şahsi bir malzeme yaparak rastlantısal bir anlamlılık kazandırmaya çalışmışlardır. Bu durum onların hem eleştirilmesine hem de alışılmışın dışına çıkıp dile yeni imkânlar kattıkları düşünülerek onaylanmalarına sebep olmuştur. Zaman zaman Marksist söylemin izleri görülse de çoğunlukla kentli bireyin iç dünyasını bu “tuhaf” üslupla ele alır. Dille hem kelime hem sentaks olarak oynayan bunu yaparken sürrealizmin de imkânlarını kullanan tek başına kelimeye önem veren grubun etkisi günümüzde de neredeyse aynı ilgiyle –hatta devirlerinden daha fazla bir ilgiyle-devam etmektedir. Bu şiir bu “asi” hali ile her devirde “yeni” olmaya devam etmekte gibidir. Günümüzde sevilmesinin ve taklitçisi şair adaylarının çıkması da belki okura (ve şair adayına) tanıdığı geniş özgür alan sebebiyledir.

Seksen kuşağı pek çok farklı tarzın bir araya geldiği bir kuşaktır. Baki Asiltürk bu kuşağı; imgeciler, anlatımcılar, folklorik ve mitolojik ögeleri kullananlar, mistik ve metafizik unsurlardan faydalananlar, geleneksel şiirin izinde olanlar, toplumcu gerçekçi ve “Yeni Bütün”cüler, marjinal ve beatnik şiir yazanlar, yeni garipçiler başlıklarıyla ayırır. Bu grupların her birinin yazım tarzları başlıklarında belirtilmiş gibidir. Esasen bu başlıklar bile belli bir manifesto ile ortaya çıkmayan ama o güne dek gelmiş tüm şiir anlayışlarına saygıyla yaklaşan hepsini “bizim” kabul eden seksen kuşağının bir toplamı gibidir. Bu, ortak bir akıma dâhil olmama gibi de düşünülebilir. Yine de seksen kuşağı hangi farklı poetikayı ortaya koymuştur, diye sormak gerekir. Bu sorunun altından yazılmış onca güzel şiire rağmen olumsuz eleştiriler çıkabilir fakat bir başka önemli noktayı hatırlamak gerekir. Bu kuşak şairlerini seksen darbesinin etkileri ile ilişkilendirmek gerekmektedir. Tıpkı Birinci Yenileri iki Dünya Savaşı arasında yetişmesi ile ve -belki de Attila İlhan’ın dediği gibi İnönü dönemi ile- İkinci Yenileri Menderes dönemi ile ilişkilendirdiğimiz gibi. 

Her ne kadar edebiyatı başlı başına bir sanat olarak kabul etsek ve onu kendi kuralları içinde değerlendirsek de edebiyat tarihine baktığımızda edebiyatın ortaya çıkarken aldığı şekil onu doğuran koşullara göre değişim gösterir. Din değişimi ile yaşadığımız kültürel değişimin önce tasavvuf sonra Divan edebiyatını doğurması, Batı’ya yönelen yüzümüzün yeni bir edebiyatı yansıtması ve bu edebiyatın her döneminin illaki siyasetle ilişkilenmesi, tarih boyunca gelişen felsefi, fikrî ve sosyolojik akımların da edebiyatta bir karşılık bulması; bize yeni bir edebiyat, yeni bir şiir anlayışı için yeni bir yaşam düzeni ve yepyeni felsefi ve fikrî yaklaşımlar olması gerektiğini düşündürmektedir. Günümüz şiirinin önemli şairleri kendi oluşturdukları kişisel poetika anlayışları içinde olgun eserler vermektedir. Bu şairler seksen kuşağı ve devamı olanlardır. Fakat yeni nesil nasıl bir poetik anlayıştadır, neyin peşinden gitmektedir ya da yeni olarak ne getirecektir? Esas soru(nu)muz budur. Gelişen teknolojiyle bilgiye hızla ulaşan, geçmiş kuşakların dezavantajı olan iletişim ve ulaşım kolaylığından faydalanan bir nesil, bir kuşaktır söz konusu kuşak.  Belki de bu geç gelen avantajdır onların ikinci yeniyi her gün yeniden keşfetmesini sağlayan ve hâlâ ona bağlı kılan. Son dönemde internetin etkisiyle şair ve yazarların sayısının arttığı aşikârdır. Eskiden sayılı birkaç dergide adı geçenlerin erişebildiği şair yazar payesine günümüzde adım başı rastlar durumdayız. Bunca basılı şiir ve kitap hangi edebi usulün, ekolün ya da poetikanın ürünüdür? Şiir geleneğini özümsemiş ve tamamına uygun farklı türleriyle şiirler yazmış bir kuşaktan sonra yeni bir şiirin sırası gelmemiş midir? 1980 sonrası yaşanan değişimler yeni bir şiir doğuracak bereketli toprağı oluşturmamış mıdır? Dünya siyasetinde ulus devlet anlayışını farklılaşması, globalleşme kelimesi ile dilimize giren küreselleşme -hem de tüm maddi ve manevi unsurları ile- iklim meseleleri, yıkılan ve parçalanan kimi devletler ve rejimler, Avrupa’nın ortasında gözler önünde yapılan katliamlar, yükselen terör eylemleri, endüstri devrimleri ve daha niceleri yeni bir ruh halinin yeni bir imgelem dünyasının toprağı olmaya yetmemekte midir? Ya peki son yıllarda tüm bu değişimleri yaşayan ya da bunlara şahit olan topraklarımız yeni şairlerini ve ozanlarını ne zaman bize verecektir? Yoksa daha Turgut Uyarcılık oynayanları baş tacı edip Ümit Yaşar olanlara burun mu kıvıracağız? (ya da tam tersi) Nasıl ki artık aştığımız için heceyi, aruzu tartışmıyorsak, kafiyeye önem vermiyorsak diğer eşikleri de aşmamız gerekir. Her büyük sanatçı yeni bir eşiktir. O eşikten yeni bir dünyaya girilir fakat bu yeni mekân da yolculukta bir duraktır nihayetinde. Bu duraktan birkaç hatıra alınır ve yola devam edilir. Yeni bir eşiğe gelmenin vakti gelmedi mi? Todorov’dan ilk paragrafta bahsetmiştik. Yeni bir edebiyat söyleminin yapısı ve işleyişi ile ilgili yeni bir teoriyi sunacak olan kimdir?

Kaynakça

  1. Adonis. Arap Poetikası, çev. Emrullah İşler, YKY, İstanbul, 2004
  2. Andrews, Walter G. Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı,  Çev. Tansel Güney, İletişim yay. İstanbul, 2000
  3. Aristo. Poetika, çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, 6.basım, İstanbul, 1995
  4. Asiltürk, Baki. 1980 Kuşağı Türk Şiirinin Poetikası, Toroslu Kitaplığı, İstanbul,2006
  5. Beyatlı, Yahya Kemal. Edebiyata Dair.İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul, 1990
  6. Frye,Northrop. Eleştirinin Anatomisi, Çev. Hande Koçak, Ayrıntı yay. İstanbul,2015
  7. İlhan, Attila. İkinci Yeni Savaşı, Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1996
  8. Okay, Orhan. Şiir Sanatı Dersleri, Atatürk Üniversitesi Fen-Edebiyat Fak yay. , Erzurum, 1992
  9. Tanpınar, Ahmet Hamdi. Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh yay. İstanbul, 1992
  10. Tansel, Fevziye Abdullah. “Muallim Naci ile Recaizade Ekrem Arasındaki Münakaşalar ve Bu münakaşaları Sebep olduğu Edebi Hadiseler.” Türkiyat Mecmuası s. 160-200
  11. Todorov, Tzvetan. Poetikaya Giriş, çev.Kaya Şahin, Metis yay. İstanbul, 2001
Latest posts by Aykar Sönmez (see all)
Visited 49 times, 1 visit(s) today
↑
Close
Sections
Exit mobile version